گفت و گو با رامين بحراني، فيلم‌ساز ايراني‌الاصل آمريکايي:
عشق به ايمان برفراز کوه
مايکل جاشا رويين
ترجمه: مجتبا پورمحسن
به‌طرز کلافه‌کننده‌اي يک دسته‌بندي سينمايي ديگر پيش روي ماست: «نئو-نئورئاليسم» (بعدي چيست؟ نئو- نئو- نئورئاليسم؟) که منتقد مجله‌ي هفتگي نيويورک تايمز، اي، ا اسکات آن را وضع کرده است. اين اصطلاح اشاره به گرايش جديدي از فيلم‌هاي آمريکايي کم‌هزينه دارد که در لوکيشن فيلمبرداري مي‌شوند و کاراکترهاي اصلي اين فيلم‌ها از طبقه‌ي کارگر هستند که نقش‌شان را نابازيگران بازي مي‌کنند. نمي‌توانم بگويم که نشانه‌هاي اين نوع فيلم در آثاري مثل «وندي و لوسي» وجود ندارد، اما در فيلم «خداحافظ سولو»، سومين فيلم رامين بحراني، فيلم‌ساز آمريکايي- ايراني مشهود است.
اگر چه اين فيلم زيبايي‌هاي جزيي زادگاه بحراني در کاليفرنيا را به تصوير مي‌کشد و نقش‌آفريني جالب توجه بازيگر تازه واردي به نام سليمان سيساوان را در نقش يک راننده تاکسي دل‌نگران و درمانده که از مسافر سالخورده‌اش که براي خودکشي برنامه‌ريزي کرده مراقبت ميکند، نشان مي‌دهد؛ «خداحافظ سولو» سرانجام با پاياني که در آن انسان با نيروهاي طبيعت روبه رو مي‌شود، در صحنه‌اي رئاليستي به تعالي مي‌رسد. اين يکي از نمونه‌هاي درخشان وفاداري بحراني به سينمايي است که در آن «دو حقيقت زنده همزمان در کنار هم قرار مي‌گيرند.» بحراني اگرچه کاملاً آگاهانه خود را مديون درس‌هاي روسيليني و دسيکا مي‌داند، اما برچسب فيلم‌سازي نئورئاليست (يا نئو- نئورئاليست) را نمي‌پذيرد.
شما در اشارات مطبوعاتي در مورد فيلم «خداحافظ سولو» مي‌گوييد: «ترحم سولو نسبت به اين مرد سالمند با پس‌زمينه‌ي فرهنگي‌اش جور در مي‌آيد، هم‌چنان که با ميراث ايراني والدين من هم مطابقت دارد.» منظورتان چه بود؟
در فرهنگ ايراني واقعاً آسايشگاه يا خانه‌ي سالمندان في‌نفسه وجود ندارد. معمولاً والدين‌تان يا خويشاوندان سالمندتان هم – بسته به اين‌که شرايط چگونه است- در خانه زندگي مي‌کنند و شما از آن‌ها نگهداري و مراقبت خواهيد کرد. بنابراين مشخصاً به سالخوردگان و آدم‌هايي که به کمک نياز دارند، اشاره کردم. و در کل منظورم اين بود که در ايران احترام زيادي براي سالمندان قائلند. اگر اين‌جا ايران بود و کسي هم‌سن يا مسن‌تر از ما از آن در وارد مي‌شد، ما از جايمان بلند مي‌شديم. در ايران احترامي رسمي به بزرگترها گذاشته مي‌شود که در فرهنگ آمريکايي مرسوم نيست. در واقع در اين‌جا همه‌ي فکر و ذکر ما جواني است که به يک دلمشغولي جهاني هم تبديل شده- که کوندرا هم در رمان «جاودانگي» دربارهاش حرف مي‌زند- و من فکر مي‌کنم دارد به مساله‌ي خطرناکي تبديل مي‌شود.
فرهنگ سنگالي و آفريقايي هم از اين نظر شبيه هستند. وقتي داشتيم تمرين مي‌کرديم و سليمان تلاش مي‌کرد با کاراکتر خود درگير شود، حرف بزرگي زد. او گفت که در فرهنگ او، سنت شنيداري تاريخ و قصه‌گويي وجود دارد، وقتي فرد سالخورده‌اي مي‌ميرد، مثل اين است کتابخانه‌اي نابود مي‌شود. و بنابراين براي سولو بي‌معني است که بايستد و اجازه دهد که اين اتفاق بيفتد.
مي‌شود گفت فکر مي‌کنم شخصيت سولو بسيار بيشتر از اين است. او نه تنها يک فرد خوشبين صادق و مهربان و بي‌غل و غشي است، اما او به ويليام هم نياز دارد اگرچه اين را نمي‌داند. قصد ناآگاهانه ويليام براي انجام آن‌چه او مي‌خواهد انجام دهد، چيزي است که سولو در زندگي خودش که از همه طرف تحت فشار است، ندارد.
روابط والدين- فرزندي در فيلم‌هاي شما در مرکز توجه قرار دارد، اما رابطه‌ي سولو با دختر خوانده‌اش، آلکس شبيه رابطه‌ي ويليام با نوه‌ي قهر کرده‌اش است و همين‌طور رابطه‌ي سولو با ويليام به‌ويژه مهم و پيچيده است.
بله، جالب است که سولو هم با ويليام و هم با آلکس ارتباط دارد. و من فکر مي‌کنم دليلش اين است که هر دوي آن‌ها مستقل هستند. آلکس تنها آدمي در زندگي سولو است که او عاشقش است و به خاطر عشقش، آزارش نمي‌دهد. او هرگز نمي‌گويد: «من عاشقتم، چرا کمک نمي‌خواهي، همين حالا برگرد، تو خودخواه هستي.» که به نظر مي‌رسد هر آدم ديگري به او مي‌گويد. در مورد ويليام گمان مي‌کنم مهم است که رابطه‌اش با نوه‌اش را روشن کنيم که به رابطه‌ي سولو با ويليام و آلکس ربط دارد. ويليام، آدم بدي نيست. او آدم رذلي نيست. او مردي است که آن‌قدر باهوش هست که بداند پيش از اين‌که خودش را بکشد، نمي‌تواند به اين آدم‌ها نزديک شود. و به همين علت است که اغلب نسبت به سولو بي‌رحم است، چون سولو مي‌خواهد وارد زندگي ويليام شود تا ذهنيتش را تغيير دهد. چون سولو به او براي تمرين امتحانش و دلايل بسيار ديگري نياز دارد و ويليام اين را نمي‌خواهد. سولو زندگي را برايت آسان‌تر نمي‌سازد، بلکه سخت‌ترش ميکند. فهميدن تفاوت اندک اين شخصيت مهم است و در مورد شخصيت سولو هم که به ويليام نياز دارد، همين‌طور است. و همين ذهنيت است که به سولو اجازه مي‌دهد تا به همسرش که تازه زايمان کرده بگويد: «من عاشقت هستم. قصد دارم از تو مراقبت کنم. اما بايد بگذاري هر کاري که مي‌خواهم بکنم.»
کاراکترهاي فيلم‌هاي شما هميشه در بين اشيا و محيط‌هايي زندگي کرده‌اند که به عنوان استعاره‌هايي براي زندگي‌شان عمل مي‌کنند- براي مثال، در فيلم «گاري‌چي» گاري‌اي که احمد بايد به طور مداوم در خيابان‌ها بکشد يا سايه‌ي استاديوم شا در فيلم «اوراقچي» – اما به نظر مي‌رسد «خداحافظ سولو» اولين فيلم شماست که واقعاً آن مفهوم را به جايي افسانه‌اي و متعالي با کوهستاني پوشيده از مه مي‌بريد. سولو و ويليام در پايان فيلم به بالاي آن کوه مي‌روند تا بميرند.
به همين دليل تصميم گرفتم اين فيلم را بسازم. شخصيت سولو را داشتم، شخصيت ويليام را داشتم. آن‌ها را در تاکسي داشتم. ايده‌ي يک خودکشي داشتم. اما تا پيش از اين‌که تصميم بگيرم که پايان فيلم در شهر بلوانيگ‌راک اتفاق بيفتد، فيلمي در کار نبود. از زمان بچگي آن لوکيشن را مي‌شناختم. در پاييز فيلمبرداري کرديم، با انبوه رنگ‌هاي مختلف و اميدوار بودم مثل هميشه مه هم در فضا وجود داشته باشد. از وقتي که آن لوکيشن را در فيلم داشتيم، فهميدم که اين فيلم از اين بخت برخوردار است که به جايي برسد. پايان فيلم، انتقادي است و همه‌ي فيلم، پايان آن است. پايان فيلم و آن لوکيشن همان چيزي است که فيلم دربارهاش است. پايان فيلم اگر در هر لوکيشن ديگري اتفاق مي‌افتاد، موثر نمي بود. کل ساخت احساسي فيلم در صحنه‌اي که يک مرد به يک تکه چوب خيره مي شود، به اوج مي‌رسد. صحنه‌اي با چند درخت، چند تکه ابر و صداي باد. اين صحنه در يک کتاب يا يک نمايش اتفاق نمي‌افتد. اين صحنه مهم است. تکه چوب و باد به خاطر هواپيما و آرزوي سولو براي سوار شدن بر هواپيما که در آسمان شکل يک تکه چوب است. اين مهم است که او روي زمين بوده و گير يک تاکسي افتاده است. و کار مايکل سيموندز (مدير فيلمبرداري) به واقع تا پيش صحنه‌ى پاياني فيلم که ناگهان چشم‌انداز وسيعي داشتيم، به ميل خودش نبود. ناگهان کاراکترها احساس آزادي بيشتري مي‌کنند، در حالي که قبلاً دست و پايشان بسته بود.
من به مه‌اي که رويايش را داشتم رسيدم. دليلش هم معنوي و هم زيبايي‌شناسي بود. مثل زندگي‌اي بود که آلکس به پايان فيلم مي‌آورد، اگرچه مي‌داند ويليام قرار است که بميرد. اين تلفيق مرگ و زندگي، مفهوم فيلم از ابتدايش بود. اين‌که فيلم با صحنه‌اي تمام شود که در آن سولو در يک لحظه هم لبخند به لب دارد و هم مي‌گريد و مخاطب را همزمان با احساس شديد اميدواري و ناراحتي رها مي‌سازد. اين‌که مخاطب مرگ را خواهد پذيرفت و از ميل به زنده ماندن لذت مي‌برد.
اين را بگويم که هميشه مي‌خواستم فيلم با نماي بسته‌اي از چهره‌ي سولو تمام شود. اما لازم بود يک نماي ديگر هم باشد. در هر سه فيلم‌ام اعمال يک فرد نسبت به يک شخص ديگر از بيشترين اهميت برخوردار است. من به اين مساله بيش از هر چيزي اعتقاد دارم. اما در عين حال فکر مي‌کنم آن چشم‌اندازها قبل و بعد باقي مي‌ماند. و به همين دليل است آن چشم‌انداز در پايان فيلم مدت زماني طولاني ادامه پيدا ميکند. آن چشم‌انداز از پيش و پس از سولو، ويليام وآلکس وجود دارد، هيچ اهميتي ندارد که آن‌ها فکر مي‌کنند تصميم‌شان چقدر مهم است، آن‌ها بايد بپذيرند که هيچ اهميتي ندارند. اتفاقاً تناقضي در کار نيست. آن‌ها همزمان دو حقيقت زنده هستند.
يکي از همکارانم مي‌گفت که ردِ تاثير برگمن را در صحنه‌ي پاياني فيلم شما ديده است. به ويژه اين‌که کارگردان اين صحنه کسي است که برگمن را بسيار ستايش کرده. ياد فيلم‌هايي مثل «نور زمستاني» افتادم که در آن‌ها محيط، اهميت بسيار زيادي در شکل‌دهي کاراکتر دارد.
نمي‌توانم بگويم نه، چون برگمن را دوست دارم. شما ناگهان به نور زمستاني اشاره کرديد که شايد در فيلمي که الان دارم مي‌سازم تاثيرش روشن‌تر باشد. اما اگر اين تاثير در «خداحافظ سولو» هست، من دربارهاش فکر نکردم. اما نمي‌توانم انکار کنم که «نور زمستاني» براي من فيلم مهمي است. وقتي فيلم «ارابه‌چي » را مي ساختيم، من و مايکل سيموندز موقع کار خيلي کم درباره‌ي فيلم‌ها حرف مي‌زديم. اما براي اين فيلم، فيلم «گل‌هاي فرانسيس مقدس» خيلي مهم بود. اين فيلم روسيليني را خيلي دوست دارم و يادم هست که دو سال پيش وقتي فيلم «گاري‌چي» را تمام کرده بودم و داشتم فيلم‌نامه‌ي «خداحافظ سولو» را مي‌نوشتم، اين فيلم را در موزه‌ي هنر مدرن تماشا کردم. خاطرم هست با مايکل سيموندز قدم که مي‌زدم، به او گفتم روسيليني فيلم فرانسيس را به اين دليل در پايان جنگ جهاني دوم ساخت، چون احساس مي‌کرد که جهان به فرانسيس نياز دارد. و ما داشتيم در اوج جنگ عراق با هم صحبت مي‌کرديم و مستندهاي جنگي و فيلم‌هاي داستاني جنگي زيادي ساخته مي‌شد- شايد هم فيلم‌هاي خوبي بودند، اما چون من نديده‌ام، نمي‌توانم درباره‌شان قضاوت کنم – اما فکر کردم: «ما ديگر به چه چيزي نياز داريم؟» و به اين نتيجه رسيدم که به سولو و آن معنا احتياج داريم.
تنها فيلم‌ساز ديگري که ما دربارهاش حرف زديم، پازوليني بود، به‌طور مشخص در مورد پايان فيلم سولو. وقتي داشتيم با بازيگراني که نقش سولو وآلکس را بازي مي‌کردند به بلوانيگ راک مي‌رفتيم تا آن‌جا را ببينيم و فکر کنيم که چه طور قرار است فيلمبرداري کنيم؛ من چند تايي عکس گرفتم. من و مايکل عکس‌ها را ديديم و من فکر کردم که عکس‌ها برايم يادآور پازوليني است. و به نظرم رسيد آن عکس‌ها بايد نماهاي دستي باشند. تنها صحنه‌ي نماي دستي فيلم روي صخره بود.
غير از اين، تنها فيلم‌هايي که دربارهاش فکر کرديم ـ آن هم به دلايل فني – فيلم‌هايي با سوژه‌ي رانندگي بود و لزوماً فيلم‌هايي نبودند که دوست داشتيم و ضرورتاً هم آثاري نبود که دوست نداشتيم. آن‌ها برايمان مهم نبودند. فيلم «ديوار نوشته‌هاي آمريکايي» براي من فيلم مهمي نيست، اما به رانندگي بسيار مي‌پردازد. بنابراين تماشايش مي‌کنيد و توجه مي‌کنيد که چطور درباره‌ي رانندگي فيلم ساخته‌اند؟ فيلم «راننده تاکسي» را که از نظر من فيلم مهمي است، تماشا مي‌کنيد تا ببينيد چطور صحنه‌هاي تاکسي‌راني را فيلمبرداري کردند. يا فيلم «سامورايي»، فيلم «شريک جرم»، نمونه‌ي کاملي از کارهايي است که نبايد در ماشين انجام دهيد.
چرا؟
بي‌هيچ دليلي، بسيار پيچيده است. دوربين روي فرمان اتومبيل مي‌گردد؟ «راننده تاکسي» به درستي از عهده‌اش برآمد. (اشاره ميکند) اين‌جا، اين‌جا، اين‌جا، اين‌جا، دوربين را مي‌توانيد اين‌جاها بگذاريد که معقولانه است و گيج‌کننده نيست.
داشتم نگاهي به فهرست ده فيلم محبوب‌تان مي‌کردم و متوجه تعداد عجيب فيلم‌هاي ايتاليايي ليست شدم، فليني، آنتونيوني، پازوليني، روسيليني، اولمي، دسيکا. چه چيز سينماي ايتاليا و به ويژه نئورئاليسم ايتاليا توجه‌تان را جلب ميکند؟
من آن فيلم‌ها را دوست دارم، چون به واقعيت مي‌پردازند. من هميشه به واقعيت علاقمند بوده‌ام و هميشه از فرار از واقعيت مي ترسم. دوست ندارم در زندگي شخصي و هنرم از واقعيت بگريزم. ترجيح مي‌دهم سعي کنم بفهمم که در اين دنيايي که بر اساس چيزهاي دور و بر ما شکل گرفته، چطور بايد رفتار کنم و مي‌کوشم اين کار را با چشمان باز و با حداکثر آگاهي‌ام که محدود است، انجام دهم. من همه چيز را نمي‌دانم. دوست ندارم از فيلم‌ها فرار کنم. به فيلم‌هايي هم که به هيچ‌وجه با جهاني که در آن زندگي مي‌کنيم همراه نيستند، علاقه‌اي ندارم. فيلم‌هاي فليني شايد به هم ريخته باشد، اما حقايق احساسي موجود در فيلم‌هاي او، با آن‌چه من در زندگي‌ام مي بينم، مطابقت دارد. در مورد لوييس بونوئل هم همين‌طور. ژان زنوار درباره‌ي ايده‌ي خودش از واقعيت حرف مي‌زند. متاسفانه در زندگي روزمره‌مان، ما واقعيت را پاک مي‌کنيم و در مقابلش سنگر مي‌سازيم. نه فقط در فيلم، در مکالمه‌ها، خريد غذا و هنر هم همين‌طور رفتار مي‌کنيم. چرا اين کار را مي‌کنيم؟ آن‌ها آدم‌هاي احمقي هستند. نمي‌خواهم به تماشاي فيلمي بروم که مردم مي‌گويند خوش‌بينانه و اميدوارانه است، در حالي که هيچ چيز فيلم با جهاني که در آن زندگي مي‌کنم شباهت نداشته باشد. اين مرا اميدوار يا خوشبين نمي‌سازد، بلکه افسرده‌ام ميکند.
سولو درباره‌ي موضوعي جدي است، اما به خاطر يک چيز جالب است – بنابراين مي‌توانم حداقل توجه مخاطب را جلب کنم- فيلم، مهيج و پرشور است. اما چيزهاي ديگري هم هست. چون سولو، آدم مشهوري نيست، چون هيچ شگردي در فيلم نيست .هاليوود فيلم را مي‌پيچاند و بي‌معني‌اش ميکند، در فيلم موسيقي نيست تا احساسات را برانگيخته کند. هيچ جايي از فيلم دوربين به سرعت پايين نمي‌آيد تا حواس‌تان را پرت کند، خبري از کات‌هاي سريع نيست، چون مردم فکر مي‌کنند اين چيزي واقعي است و واقعاً مي‌تواند اتفاق بيفتد؛ پس عشق عظيم سولو به ايمان بر قله کوه، پذيرفتني مي‌شود.
و به همين دليل است که در فيلم‌هاي شما عمدتاً نقش هاي اصلي به بازيگران غير‌حرفه‌اي داده مي‌شود؟
اگر آن راننده تاکسي، ويل اسميت بود – که من فکر مي‌کنم بازيگر خيلي خوبي است – حدس مي‌زنم او مي‌تواند از آن وضعيت بگذرد و در يک عمارت بزرگ زندگي کند و اتومبيل لامبورگيني براند. وقتي سوار مترو مي‌شوم و مامور بليت را مي‌بينم، فکر مي‌کنم او مي‌توانست سولو باشد.
درباره‌ي رد وست چطور؟ او نماد کوچکي از تيپ‌هاست؟
بعضي‌ها رد وست را مي شناسند، او کمي مشهورتر است. اما اکثر مردم فکر مي‌کنند که آيا من اين آدم را مي شناسم؟ يک نفر که فيلم «خداحافظ سولو» را ديده بود، مي‌گفت: «ردوست، شخصيت بزرگي است. او شبيه عمويم است که در کاليفرنياي جنوبي زندگي ميکند.» اما اگر نقش را به جاي رد وست، رابرت دووال بازي مي‌کرد، کاراکتر خود دووال مي‌شد.
فکر مي‌کنيد که بازيگران نمي‌توانند با نقش‌شان يکي شوند؟
بستگي دارد. به خاطر وسواس بيمارگونه ما نسبت به ستاره‌ها، يکي شدن با نقش براي بازيگران شناخته شده دشوار خواهد بود، حتا اگر استعداد زيادي هم در اين زمينه داشته باشند. در عين حال فيلمي مثل «روکو و برادرانش» گيجم ميکند. معتقدم که آلن دلون بازيگر بزرگي است و فکر مي‌کنم در نقش روکو هم خوب بازي مي‌کرد، اما اين فيلم يک اپراي رئاليستي است – مي‌گويم اپرا، چون ساختارش براي من يادآور يک اپراست – و آلن دلون در اين اپراي رئاليستي حضور دارد! او يک سوپراستار است و صرف حضور خود او در فيلم نيست که پريشانم ميکند.
آيا اول فيلم‌نامه‌تان را مي‌نويسيد و بعد دنبال بازيگران مي‌گرديد تا نقش‌ها را بازي کنند، يا اول بازيگران را پيدا مي‌کنيد و بعد فيلمنامه را پيرامون آن‌ها مي‌نويسيد؟
مگر اين‌که بخواهيد فيلمي فضايي يا چيزي توي اين مايه‌ها بنويسيد که تنها در يک اتاق بنشينيد و بنويسيد. شما به لوکيشن واقعي مي‌رويد و مي‌نويسيد. به لوکيشن واقعي مي‌رويد و بازنويسي مي‌کنيد. آدم‌هاي واقعي را مي‌بينيد و آن‌ها را به فيلمنامه اضافه مي‌کنيد، به خاطر اهداف داستاني‌تان، کمي تغييرشان مي‌دهيد.
بازيگران را هم از لوکيشن واقعي و هم از خارج از آن لوکيشن پيدا مي‌کنيد. اين مفهوم مهمي است و بيشتر آدم‌ها اين کار را مي‌کنند و به اين شيوه عمل مي‌کنند.
* اين گفت وگو در روزنامه‌ي فرهيختگان منتشر شده است.
چهارشنبه – ۲ دي ۱۳۸۸