گفت و گوی پاریس ریویو با میلان کوندرا، نویسنده اهل چک
رمان چندتاریخی
کریستین سالمون / ترجمه مجتبا پورمحسن: این گفت و گو حاصل چند دیدار با میلان کوندرا در پاریس و در پاییز سال ۱۹۸۳ است. دیدارهای ما در آپارتمان زیرشیروانی او در مونتپارناس اتفاق افتاد.
ما در اتاق کوچکی که کوندرا به عنوان دفتر کارش استفاده می کرد، کار می‌کردیم. با قفسه‌هایی پر از کتاب‌های فلسفی، موسیقی‌شناسی و ماشین تایپی قدیمی روی میز. بیشتر شبیه اتاق یک دانشجو بود تا اتاق مطالعه یک نویسنده مشهور و جهانی. در یکی از دیوارها، دو عکس کنار هم آویزان شده بودند: یکی عکسی از پدرش که پیانیست بود و دیگری عکس لئوژیانا چک، آهنگساز اهل چک که کوندرا بسیار تحسین‌اش می‌کرد.
ما چندین بحث آزاد و طولانی داشتیم و به جای نوار ضبط، از یک ماشین تایپ، قیچی و چسب استفاده می‌کردیم. به تدریج ضایعات صفحات را کنار گذاشتیم و پس از چندبار بازبینی، متن حاضر آماده شد.
این مصاحبه اندکی پس از انتشار رمان «سبکی تحمل‌ناپذیر هستی» که بلافاصله پرفروش شد، انجام گرفت. شهرت ناگهانی او را ناراحت می‌کرد. کوندرا مطمئناً با این گفته‌ی مالکوم لاوری موافق است: «موفقیت مثل یک فاجعه وحشتناک است، بدتر از خانه‌ای که آتش گرفته است. شهرت منزلگاه روح را از پای درمی‌آورد.»
یک‌بار وقتی از او درباره‌ی نظراتی که در مورد رمانش در مطبوعات چاپ شده بود، پرسیدم؛ جواب داد: «خودم اوردز شده‌ام».
خواست کوندرا برای حرف نزدن درباره‌ی خودش به نظر می‌رسد واکنشی غریزی در مقابل میل اکثر منتقدین برای بررسی شخصیت، سیاست و زندگی خصوصی نویسنده به جای بررسی آثارش باشد. کوندرا در این مورد به هفته‌نامه‌ی لونوول اوبسرواتور گفته بود: «بیزاری از صحبت کردن درباره‌ی خود چیزی است که استعداد رمان‌نویسی را از استعداد تغزلی متمایز می‌سازد.»
بنابراین امتناع از حرف‌زدن درباره‌ی خود، راهی برای جایگزین کردن آثار ادبی درست در مرکز توجه و تمرکز بر خود رمان است. این هدف این بحث درباره‌ی ترکیب هنری است.
شما گفته‌اید به روبرت موزیل و هرمان بروخ، رمان‌نویسان اهل وین بیشتر از دیگر رمان‌نویسان ادبیات مدرن احساس نزدیکی می‌کنید. بروخ اعتقاد داشت – همان‌طور که شما معتقدید – که عصر رمان روان‌شناختی به پایان رسیده است. او به جای رمان روان‌شناختی به چیزی که او رمان «چند تاریخی» می‌نامید، اعتقاد داشت.
موزیل و بروخ مسوولیت‌های زیادی را بر دوش رمان گذاشتند. آنها معتقد بودند رمان ترکیب عالی روشنفکرانه است، آخرین جایی است که انسان هنوز می‌تواند از جهان به عنوان یک کلیت سوال کند. آنها فکر می‌کردند که رمان، قدرتی ترکیبی دارد که می‌تواند در آن شعر، تخیل، فلسفه، گزین‌گویه و مقالات در یکی پیچانده شود. بروخ در نامه‌هایش اشارات دقیقی در مورد مساله‌اش می‌کند. اگرچه به نظر من او اهدافش را با استفاده از اصطلاح خام «رمان چندتاریخی» پنهان می‌کند. در واقع این آدالبریت استیفر، نویسنده کلاسیک اتریشی و دوست بروخ بود که حقیقتاً رمان چند تاریخی را در رمانش «تابستان هندی» که در سال ۱۸۵۷ منتشر شد، خلق کرد. این رمان، رمان مشهوری است. نیچه آن را به عنوان یکی از چهار اثر بزرگ ادبیات آلمانی محسوب می‌کرد. امروز این رمان غیرقابل خواندن است. کتاب پر است از اطلاعاتی درباره‌ی زمین‌شناسی، گیاه‌شناسی، جانورشناسی، صنایع‌دستی، نقاشی و معماری؛ اما این دایره‌المعارف غول‌پیکر نشاط آور در حقیقت خود انسان و وضعیتش را کنار گذاشته بود. « تابستان هند» دقیقا چون چند تاریخی است تماما فاقد چیزی است که رمان را چیز ویژه‌ای می‌کند. این مساله‌ی بروخ نیست. برعکس او می‌کوشید چیزی را که به تنهایی می‌تواند کشف کند، بیابد. معنای مشخص چیزی که بروخ دوست داشت « دانش رمانی» بنامد، وجود است. از نظر من کلمه‌ی «چند تاریخی» باید اینگونه تعریف شود: « چیزی که ابزار و هر شکلی از آگاهی را برای تاباندن نور به هستی در یک جا جمع می‌کند.» بله، من به چنین رویکردی احساس نزدیکی می‌کنم.
مقاله‌ی بلندی که از شما در مجله‌ی دو‌نوول اوبسورواتور چاپ شد، سبب شد فرانسوی‌ها دوباره بروخ را کشف کنند. شما درباره‌اش زیاد حرف می‌زنید و در عین حال به او نگاه انتقادی هم دارید. در پایان مقاله می‌نویسید: «همه‌ی آثار بزرگ (درست به این دلیل که بزرگ هستند) تا حدودی ناتمام‌اند.»
بروخ برای ما الهام‌بخش است، نه فقط به دلیل آن‌چه انجام داد، بلکه به دلیل همه کارهایی که قصد داشت انجام بدهد و موفق نشد. ناتمامی بسیار کار او می‌تواند به ما کمک کند تا نیاز به اشکال هنری جدید را بفهمیم، از جمله (۱) زدودن تمام و کمال چیزهای غیرضروری (برای پیگیری پیچیدگی هستی در جهانی مدرن، بدون از دست دادن وضوح معماری) (۲) کنترپوان ]نغمه‌های ترکیب شده[ رمان (به منظور یک‌کاسه کردن فلسفه، روایت و رویا به یک موسیقی واحد)؛ (۳) به ویژه مقاله‌ی رمانی (به عبارت دیگر به جای درخواست انتقال پیامی قابل توضیح؛ فرضی، کنایه‌آمیز و با نشاط باقی بماند).
به نظر می‌رسد که این سه مساله، کل برنامه‌ی هنری شما را در برمی‌گیرد.
برای خلق رمان در هیات یک روشنگری چند تاریخی هستی، لازم است که در زمینه‌ی تکنیک حذف و هنر تلخیص استاد باشد. در غیراین صورت در دام طول بی‌پایان می‌افتد. رمان «مردی بدون خصوصیات» موزیل یکی از دو یا سه رمانی است که بیش از هر رمان دیگری دوست‌شان دارم. اما از من نخواه که حجم تمام نشده‌ی این رمان غول پیکر را تحسین کنم! قلعه‌ی خیلی بزرگی را تصور کن که چشم با یک نظر نمی‌تواند کلش را ببیند. یا یک قطعه موسیقی را در نظر بیاور که ۹ ساعت ادامه داشته باشد. یک سری محدودیت‌ها و تناسب‌های انسانی هست که نباید آنها را نقض کرد، مثل محدودیت حافظه. وقتی خواندن یک کتاب را تمام می‌کنید، باید بتوانید هنوز آغاز کتاب را به خاطر بیاورید. اگرنه، رمان شکل و وضوح معماری خود را از دست می‌دهد و ناشفاف می‌شود.
«کتاب خنده و فراموشی» هفت بخش دارد. اگر به آنها با الگویی با حذف کمتر پرداخته بودید، می‌توانستید هفت رمان مجزای بلند بنویسید.
اما اگر هفت رمان مستقل می‌نوشتم، مهم‌ترین چیز را از دست می‌دادم: آن وقت نمی‌توانستم به «پیچیدگی هستی انسان در جهان مدرن» در یک کتاب برسم. هنر حذف، کاملاً ضروری است. لازم است که آدم همیشه مستقیماً برود توی دل چیزها. در این ارتباط من همیشه به یک آهنگساز اهل چک به نام لئوژ ژاناکارونک فکر می‌کنم، کسی که از دوران کودکی با تمام وجود تحسین‌اش می‌کردم. او یکی از بزرگ‌ترین استادان موسیقی مدرن است. عزم او برای قطعه قطعه کردن موسیقی به چیزهای اساسی‌اش، انقلاب بود. البته همه‌ی ترکیب‌های موسیقیایی تا اندازه‌ی زیادی درگیر تکنیک هستند: بیان زمینه‌ها، گسترش شان، واریاسیون، کارچندصدایی (اغلب بسیار خودکار)، تنظیم برای ارکستراسیون، تغییر و… امروزه آدم می‌تواند با کامپیوتر آهنگسازی کند. اما کامپیوتر همیشه توی سر آهنگسازان بود، آهنگسازان اگر لازم بود می‌توانستند بدون ایده‌ی اساسی تفکیک شده و صرفاً با تکرار در گستره‌ی قواعد آهنگسازی، سونات بنویسند. هدف کارونک ویران کردن این کامپیوتر بود!
همنشینی بی‌رحمانه به جای تغییرات؛ بازگویی به جای وارسیاسیون- و همیشه مستقیم در دل چیزها.
دومین شکل هنری که به آن اشاره کردید، «کنترپوان رمانی» بود. ایده‌ی رمان به عنوان یک سنتز بزرگ عقلانی، تقریباً به‌طور خودکار مساله‌ی «چند‌صدایی» را پیش می‌آورد. این مساله هنوز هم باید حل شود. بخش سوم رمان «خوابگردان» بروخ را در نظر بگیرید. این بخش از پنج عنصر نامتجانس ساخته شده است.
(۱) روایت رمانی بر اساس سه شخصیت اصلی: پازنوف، اسک و هوگیوانا؛ (۲) داستان شخصی هاناوندلینگ؛ (۳) توصیف واقعی زندگی در یک بیمارستان؛ (۴) روایت (بخشی منظوم) دختری از ارتش رستگاری؛ (۵) مقاله‌ای فلسفی (نوشته شده با زبان علمی) درباره‌ی تحقیر ارزش‌ها. هر بخشی مهم است. علی‌رغم این واقعیت که همه‌ی آنها همزمان اتفاق و در تناوبی ثابت (به عبارت دیگر، به شیوه‌ای چند‌صدایی) اتفاق می‌افتند، اما پنج عنصر از هم جدا باقی می‌مانند و به عبارت دیگر یک چند صدایی حقیقی را تشکیل نمی‌دهند.
آیا با استفاده از استعاره‌ی چند‌صدایی و اعمال آن در ادبیات، از رمان چیزی را نمی‌خواهید که امکان انجامش وجود ندارد؟
رمان می‌تواند عناصر خارجی را به دو شیوه در هم بیامیزد. دن کیشوت در مسیر سفرهایش شخصیت‌های مختلفی را می‌بیند که داستان‌هایشان را برای او تعریف می‌کنند. در این شیوه، قصه‌های مستقل داخل کلیت داستان قرار می‌گیرد، در چهارچوب رمان جای می‌گیرد. این نوع ترکیب اغلب در رمان‌های قرن هفدهم و هجدهم دیده می‌شود. بروخ به جای اینکه داستان هاناولدینگ را در داستان اصلی اسک و هیوگیونا قرار دهد، اجازه می‌دهد، آنها همزمان آشکار شوند.
پیش از او ژان پل سارتر (در رمان«تهوع») و دوس پاسس هم از تکنیک همزمانی استفاده کردند. اگرچه هدف آنها این بود که داستان‌های رمانی متفاوت را یک‌جا جمع کنند، به عبارت دیگر مثل مورد بروخ بیشتر عناصر متجانس مدنظر بوده تا عناصر نامتجانس.
علاوه بر این، استفاده‌ی آنها از این تکنیک به نظر من بسیار مکانیکی و تهی از شاعرانگی بود. برای توضیح این نوع ترکیب اصطلاحات بهتری از «چند‌صدایی» یا «کنترپوان» به ذهنم نمی‌رسد. تمثیل موسیقیایی، تمثیلی سودمند است. برای مثال اولین چیزی که در بخش سوم رمان «خوابگردان» اذیتم می‌کند این است که پنج عنصر مساوی نیستند. چون تساوی همه‌ی صداها در کنترپوان موسیقیایی، یک قاعده‌ی اساسی است، امر ناگزیر. در رمان بروخ، عنصر اول (روایت رمانی اسک و هوگیوانا نسبت به عناصر دیگر، فضای فیزیکی بیشتری را اشغال می‌کند و حتا مهم‌تر از آن، آن‌قدر بیشتر است که به دو بخش قبلی رمان هم متصل است و بنابراین وظیفه‌ی یکی ساختن آن را هم برعهده می‌گیرد.) به همین دلیل این بخش توجه بیشتری را جلب می‌کند و این تهدید را به وجود می‌آورد که عناصر دیگر را از موفقیت دور کند. نکته‌ی دومی که اذیتم می‌کند این است که اگرچه یک فوگ از باخ بدون یکی از صداهایش نمی‌تواند اجرا شود، اما داستان هاناولدینگ یا مقاله‌ای درباره‌ی کاهش ارزش‌ها می‌تواند به خوبی به عنوان یک کار مستقل عمل کند. اگر آنها را از هم جدا کنید، چیزی از معنا یا کیفیت‌شان از دست نمی‌رود.
به نظر من، نیازهای اساسی کنترپوان رمانی اینها هستند: (۱) تساوی عناصر مختلف؛ (۲) غیرقابل تقسیم بودن کل اثر. یادم است روزی که«فرشتگان»، بخش سوم کتاب «خنده و فراموشی» را تمام کردم، حسابی به خودم افتخار می‌کردم. مطمئن بودن کلید راه جدیدی را برای تدوین یک روایت کشف کرده بودم. متن از این عناصر ساخته شده بود: (۱) یک داستان خنده‌دار درباره‌ی دو دانشجوی دختر و سبکسری‌شان؛ (۲) یک روایت خودزندگینامه‌ای؛ (۳) مقاله‌ای انتقادی درباره‌ی یک کتاب فیمینیستی؛(۴) افسانه‌ای درباره‌ی یک فرشته و شیطان؛ (۵) روایتی خیالی از پرواز پل الوار بر فراز شهر پراگ. هیچکدام از این عناصر بدون بقیه نمی‌تواند وجود داشته باشد، هر کدام از آنها دیگران را روشن می‌سازند و توضیح می‌دهند، چنان‌که همه‌ی آنها یک زمینه‌ی واحد را دنبال می‌کنند و یک سوال واحد را می‌پرسند: «فرشته چیست؟» بخش شش که «فرشتگان» نام دارد، از این عناصر ساخته شده است: (۱) روایتی رویایی از مرگ تامینا (۲) روایتی خود زندگینامه‌ای از مرگ پدرم؛ (۳) بازتاب‌های موسیقی‌شناختی؛ (۴) اندیشه‌ها درباره‌ی اپیدمی فراموشی که دارد پراگ را ویران می‌کند. چه ارتباطی بین مرگ پدر من و آزار و اذیت دیدن تامینا از بچه‌ها وجود دارد؟ این ربط «همنشینی یک ماشین خیاطی و یک چیز روی میز یکی از زمینه‌هاست، با وام گرفتن از تصویر مشهور لاوتری‌مونت، شاعر اروگوئه‌ای. چند‌صدایی رمانی بیشتر از تکنیک، شعر است. در هیچ کجای ادبیات چنین نمونه‌ای از شعر چند صدایی را نمی‌توانم پیدا کنم. اما فیلم‌های اخیر آلن رنه متحیرم کرد. استفاده‌ی او از هنر کنترپوان تحسین‌برانگیز است.»
در رمان«سبکی تحمل‌ناپذیر هستی» کنترپوان کمتر مشهود است؟
هدف من همین بود. می‌خواستم رویا، روایت و اندیشه در یک رودخانه‌ی کاملاً طبیعی و غیرقابل تقسیم با همدیگر جریان پیدا کنند. اما شخصیت چند‌صدایی این رمان در فصل ششم خیلی برجسته است: داستان پسر استالین، اندیشه‌های الهیات، اتفاقی سیاسی در آسیا، مرگ فرانتز در بانکوک و خاکسپاری توما در بوهم، همه‌ی آنها با یک سوال همیشگی پیوند دارند: «کیچ چیست؟ این پاراگراف چند‌صدایی رکنی است که به ساختار کل رمان کمک می‌کند. و کلید معمای ساختمان رمان است.
با ضرورت یک مقاله رمانی به‌طور خاص، شما تردیدهایی را درباره‌ی مقاله‌ی نوشته شده پیرامون بی‌ارزش قلمداد کردن ارزش‌هایی که در رمان «خوابگردها» ظاهر می‌شوند، ابراز می‌کنید.
مقاله‌ی فوق‌العاده‌ای است.
شما درباره‌ی چگونگی درهم آمیختن در رمان تردید ایجاد کرده‌اید. بروخ از زبان علمی‌اش چشم‌پوشی نمی‌کند؛ او عقایدش را به شیوه‌ی مستقیم، بدون پنهان شدن پشت یکی از شخصیت‌های رمانش بیان می‌کند، همان‌طور که توماس مان و روبرت موزیل انجام می‌دهند. آیا این سهم واقعی بروخ و چالش جدیدش نیست؟
درست است و او به خوبی از شهامت خود خبر داشت. اما یک خطر هم وجود دارد: مقاله‌ی او ممکن است به عنوان کلید ایدئولوژیکی رمان خوانده و فهمیده شود. که اگر این‌طور شود، بقیه‌ی رمان او به توضیح صرف یک فکر تبدیل می‌شود. آن وقت تعادل رمان به هم می‌خورد، حقیقت مقاله بسیار سنگین می‌شود و ساختار دقیق رمان در معرض خطر نابودی قرار می‌گیرد. رمانی که قصد نداشت به عنوان یک تئوری فلسفی تفسیر شود (بروخ از این نوع رمان متنفر بود) شاید در پایان دقیقاً همین طوری خوانده شود. نویسنده چطور باید مقاله‌ای را در رمان بگنجاند؟ مهم است که نویسنده یک واقعیت اساسی در ذهن داشته باشد: تغییرات فکری بسیار بااهمیت و بسیار موشکافانه در بطن رمان قرار می‌گیرد. خارج از دنیای رمان، آدم در قلمروی پافشاری‌هاست: هر کسی فیلسوف، سیاستمدار، سرایدار درباره‌ی چیزی که می‌گوید مطمئن است. رمان، عرصه‌ای است که آدم در آن حکم صادر نمی‌کند، رمان، قلمروی بازی و فرضیه است. اندیشه‌ی درون رمان، اساساً فرضی است.
اما چرا یک رمان‌نویس باید بخواهد خود را از حق بیان آشکارا و جسورانه فلسفه‌اش در رمانش محروم کند؟
چون چیزی ندارد! مردم اغلب درباره‌ی فلسفه چخوف یا کافکا یا موزیل حرف می‌زنند. اما فقط سعی کنید یک فلسفه‌ی منسجم در نوشته‌هایشان پیدا کنید!
دفترچه یادداشت‌شان، افکارشان را بیان می‌کند، افکارشان به جای اینکه پافشاری روی یک فلسفه باشد تمرین‌های روشنفکرانه، بازی با پارادوکس‌ها یا بدیهی گویی‌هاست، و فیلسوفانی که رمان می‌نویسند، چیزی جز رمان نویسان قلابی نیستند که از فرم رمان برای توضیح افکارشان استفاده می‌کنند. نه ولتر و نه کامو چیزی را که یک رمان به تنهایی می‌تواند کشف کند، کشف نکردند.
فقط یک استثناء را سراغ دارم و آن هم «ژاک قضا و قدری» نوشته‌ی دیدرو است. چه معجزه‌ای! این فیلسوف جدی با عبور از قلمروی رمان به یک متفکر طناز تبدیل می‌شود. یک جمله‌ی رمان هم جدی نیست، همه چیز رمان بازی است، به همین دلیل است که این اثر به طرز بی‌شرمانه‌ای در فرانسه دست کم گرفته می‌شود. علاوه بر این، «ژاک و قضا و قدری» همه‌ی چیزهایی را دارد که فرانسه از دست داده و از بازیابی‌اش سرباز می‌زند. در فرانسه، اندیشه‌ها بر آثار ترجیح داده می‌شوند، «ژاک قضا و قدری» نمی‌تواند به زبان اندیشه‌ها ترجمه شود و بنابراین نمی‌تواند در سرزمین اندیشه‌ها فهمیده شود.
در کتاب «شوخی» یاروسلاو کسی است که یک تئوری موسیقی‌شناختی را باز می‌کند. بنابراین شخصیت فرضی تفکر او مشهود است. اما تفکرات موسیقی‌شناسانه در «کتاب خنده و فراموشی» متعلق به نویسنده، متعلق به شماست. من چطور می‌توانم بفهمم که آیا فرضی هستند یا قرص و محکم؟
همه چیز به لحن بستگی دارد. از اولین کلمات، قصد من این است که به این اندیشه‌ها،لحنی سرزنده، طناز، محرک، تجربی یا پرسشگر بدهم. کل فصل ششم رمان «سبکی تحمل ناپذیر هستی» (راهپیمایی بزرگ) مقاله‌ای است درباره‌ی کیچ که یک فرضیه را تفسیر می‌کند: کیچ انکار کامل وجود کثافت است.
فکر کردن درباره‌ی کیچ برای من اهمیتی حیاتی دارد که بر اساس مقدار زیادی فکر، تجربه، مطالعه و حتا احساس است. در عین حال که لحنش هرگز جدی نیست؛ عصبانی‌کننده است. این مقاله خارج از رمان قابلیت فکر کردن ندارد، و تفکری منحصراً رمانی است.
چند‌صدایی رمان‌های شما شامل یک عنصر دیگر، روایت رویا هم می‌شود. این نوع روایت اواخر فصل دوم «زندگی جای دیگری است» را در برمی‌گیرد و اساس فصل ششم «کتاب خنده و فراموشی» است و «سبکی تحمل‌ناپذیر هستی» را از طریق رویاهای ترزا در برمی‌گیرد.
این تکه‌ها آسان‌ترین بخش‌ها برای کژفهمی است، چون مردم می‌خواهند در آنها پیام‌های نمادین بیابند. هیچ چیز در خواب‌های ترزا برای کشف کردن وجود ندارد. خواب‌های او شعرهایی درباره‌ی مرگ هستند. معنای این خواب‌ها در زیبایی‌شان است که ترزا را مسحور می‌کند. ضمناً می‌دانید که مردم نمی‌دانند چه طور به سادگی آثار کافکا را بخوانند،چون می‌خواهند او را کشف کنند؟ خوانندگان آثار کافکا به جای اینکه اجازه دهند با تخیل بی‌مانند از خود بیخود شوند، دنبال تمثیل‌ها هستند و چیزی جز کلیشه‌ها به دست نمی‌آورند: زندگی پوچ است (یا پوچ نیست)، خدا دست نیافتنی نیست (یا هست) و … این خوانندگان هیچ چیز از هنر و به ویژه هنر مدرن نمی‌فهمند، اگر نتوانید بفهمید، آن تخیل به خودی خود ارزش دارد. نوالیس می‌دانست که کجا خواب‌ها را تحسین کند. او گفت «خواب‌ها از ما در مقابل یکنواختی زندگی محافظت می‌کنند. آنها با شوق بازی‌هایشان ما را از جدیت رها می‌کنند.» او اولین کسی بود که فهمید خواب‌ها و تخیل خواب گونه چه نقشی می‌تواند در یک رمان بازی کند. او قصد داشت جلد دوم کتاب هاینریش فون توالیس را بنویسد، به صورت روایتی که در آن واقعیت و رویا چنان در هم پیچیده شوند که کسی نتواند به هیچ‌وجه آنها را جدا از هم تعریف کند. متاسفانه کل چیزی که از جلد دوم این کتاب باقی مانده، یادداشت‌هایی است که در آن نوالیس مفاهیم زیبایی‌شناختی‌اش را توضیح می‌داد. صد سال بعد، آرزوی او توسط کافکا برآورده شد. رمان‌های کافکا، ترکیبی از رویا و واقعیت هستند؛ اما نه رویا هستند، نه واقعیت. کافکا بیش از هر چیز، یک انقلاب زیبایی شناختی را باعث شد. یک معجز‌ه‌ی زیبایی شناختی. البته هیچ کس نمی‌تواند کاری را که او کرد،تکرار کند. اما من با او و نوالیس در میل به آوردن رویاها، تخیل رویاها به رمان، شریک هستم. شیوه‌ی من برای انجام این کار،به جای ترکیب واقعیت و رویا،از طریق مواجهه‌ی چند صدایی است. روایت رویایی یکی از عناصر کنترپوان است.
در فصل آخر «کتاب خنده و فراموشی» که شاید جذاب‌ترین بخش کتاب هم هست، خبری از چند صدایی نیست،این بخش از چهارده فصل تشکیل شده که وضعیت‌های شخصی مردی به نام ژان را تعریف می‌کند.
یک اصطلاح موسیقیایی دیگر: یک روایت «تمی باواریاسیون» است. این تم، مرزی است که چیزهای ورای آن معنایشان را از دست می‌دهند. زندگی ما ناگهان در مجاورت این مرز آشکار می‌شود، و ما هر لحظه در عبور از آن خطر می‌کنیم. چهارده فصل چهارده واریاسیون از همین وضعیت‌های شخصی در مرز بین بامعنایی و بی‌معنایی هستند.
شما «کتاب خنده و فراموشی» را رمانی در شکل واریاسیون‌ها دانستید. اما آیا هنوز هم یک رمان هست؟
در این کتاب خبری از وحدت رویه نیست و به همین دلیل شبیه یک رمان به نظر نمی‌رسد. مردم نمی‌توانند بدون آن یکپارچگی یک رمان را تصور کنند.حتا تجربیات رمان نو هم بر اساس وحدت عمل (یا بی‌عملی) بود. استرن و دیدرو خودشان سرگرم این بودند که این وحدت را به شدت شکننده کنند. سفر ژاک و اربابش، بخش کوچکتر کتاب «ژاک قضا و قدری» را از آن خود می‌کند؛ چیزی بیشتر از یک دستاویز کمیک برای کار گذاشتن حکایت‌ها،قصه‌ها و اندیشه‌ها نیست. با این وجود، این دستاویز، این چهارچوب برای اینکه رمان را شبیه یک رمان بسازد،ضروری است. در کتاب«خنده و فراموشی» اصلا چنین دستاویزی وجود ندارد و این یکپارچگی زمینه‌ها و واریاسیون‌هایشان است که کل کار را به هم ربط می‌دهد. یک رمان است؟ بله،رمان تفکری درباره‌ی هستی است که از خلال شخصیت‌های خیالی دیده می‌شود. فرم رمان، آزادی نامحدود است. رمان در طول تاریخی که از عمرش می‌گذرد، هرگز ندانسته چه طور از این امکانات بی‌پایانش سود ببرد و شانسش را از دست داده است.
اما به استثنای «کتاب خنده و فراموشی» رمان‌های شما بر اساس وحدت عمل پی‌ریزی شده‌اند،اگرچه در «سبکی تحمل‌ناپذیر هستی» تنوع بیشتری دارد.
بله، اما دیگر انواع مهم‌تر یکپارچگی آنها را تکمیل می کند: یکپارچگی سوالات متافیزیکی هم‌سان، موتیف‌های هم‌سان و واریاسیون‌ها (برای مثال موتیف اصلیت در رمان «میهمانی خداحافظی») اما مایل هستم بیش از هر چیزی تاکید کنم که این رمان در اصل بر اساس چند کلمه‌ی اساسی بنا شده است، مثل مجموعه یادداشت‌های شوئنبرگ. در «کتاب خنده و فراموشی» این مجموعه کلمات شامل این‌هاست: فراموشی،خنده، فرشتگان، وضعیت بدبختی،مرز. در جهان این رمان، این پنج کلمه‌ی کلیدی تحلیل، مطالعه،تعریف، بازتعریف و بنابراین به طبقه‌بندی‌هایی از هستی تبدیل می‌شوند. رمان «کتاب خنده و فراموشی» از این پنج طبقه تشکیل شده، درست همانطوری که یک خانه از ستون‌ها ساخته می‌شود. ستون‌های رمان «سبکی تحمل‌ناپذیر هستی» اینها هستند: وزن، سبکی، روح و روان، جسم، راهپیمایی بزرگ، چرت و پرت، کیچ، دلسوزی، سرگیجه،مقاومت و ضعیف بودن. این کلمات به خاطر شخصیت طبقه‌بندی‌شان نمی توانند با کلمات مترادف‌شان جایگزین شوند. همیشه این باید بارها و بارها برای مترجمین توضیح داده شود، مترجمینی که به قصه «سبک خوب» از تکرار این کلمات خودداری می‌کنند.
با توجه به وضوح ساختمانی آثارتان، با این واقعیت روبه رو شدم که همه‌ی رمان‌های شما، به جز یکی، به هفت فصل تقسیم می‌شوند.
وقتی اولین رمانم «شوخی» را تمام کردم، دلیلی نداشت که تعجب کنم چرا هفت فصل شده. بعد رمان «زندگی جای دیگری است» را نوشتم. تقریباً تمام شده بود و شش فصل هم داشت. احساس رضایت نمی‌کردم. ناگهان ایده‌ای به ذهنم رسید که بر اساس آن داستانی در سه سال پس از مرگ قهرمان رمان- به عبارت دیگر خارج از چهارچوب زمانی رمان- اتفاق می‌افتد. این فصل حالا فصل ششم از هفت فصل رمان است با عنوان «مرد میانسال» بلافاصله ساختمان رمان کامل شده بود. بعدها متوجه شدم که این فصل ششم به‌طرز عجیبی شبیه فصل ششم رمان «شوخی» است، که در آن هم یک شخصیت خارجی را معرفی می‌کند و پنجره‌ای رازآلود هم در دیوار رمان می‌گشاید. «عشق‌های خنده‌دار» ده داستان کوتاه بود. وقتی نسخه‌ی نهایی را آماده کردم، سه داستان را حذف کردم. مجموعه بسیار منسجم شده بود و خبر از ساختار «کتاب خنده و فراموشی» می‌داد. یک شخصیت، دکتر هاول، فصل‌های چهارم و ششم را به هم گره می‌زند. در «کتاب خنده و فراموشی» هم فصل چهارم و ششم با یک شخصیت به هم متصل می‌شوند: تامینا. وقتی رمان «سبکی تحمل‌ناپذیرهستی» را می‌نوشتم، تصمیم داشتم این سحر عدد هفت را باطل کنم. مدت‌های زیادی طرح کلی رمان در شش بخش را مدنظر داشتم. اما بخش اول همیشه به نظرم بی‌شکل می‌آمد.
بالاخره متوجه شدم که این بخش در واقع از دو بخش تشکیل شده است. مثل دوقلوهای به هم چسبیده می‌بایست در یک عمل جراحی دقیق از هم جدا شوند. تنها دلیلی که باعث می‌شود این توضیحات را بدهم این است که نشان دهم که نه در برابر بعضی از باورهای خرافی درباره‌ی عددهای مرموز تسلیم می‌شوم و نه با یک منطق آثارم را هفت فصلی می‌کنم. به بیان دقیق‌تر، من از سوی نیازی ناخودآگاه و غیرقابل درک و کهن الگویی رسمی هدایت می‌شوم که نمی‌توانم از آن بگریزم. همه‌ی رمان‌های من اشکالی از یک ساختمان هستند که بر عدد هفت استوار شده‌اند.
استفاده از هفت بخش مجزا مطمئناً با هدف شما برای ترکیب کردن نامتجانس‌تری به سمت یک کل واحد همخوانی دارد. هر فصل رمان شما همیشه جهان خودش را دارد و به خاطر شکل ویژه‌اش از بقیه فصل‌ها متمایز است. اما اگر رمان به چند بخش تقسیم می‌شود، چرا خود هر بخش باید به فصل‌های شماره‌بندی شده تقسیم شود؟
فصل‌ها خود باید جهان کوچک خودشان را خلق کنند؛ آنها نسبتاً باید مستقل باشند. به همین دلیل است که ناشرین‌ام را به ستوه می‌آورم تا مطمئن شوم شماره‌ی فصل‌ها به وضوح قابل دیدن و فصل‌ها به خوبی از هم جدا شده باشد. فصل‌ها، مثل میزان‌های یک موسیقی هستند. جایی از موسیقی، میزان‌ها (فصل‌ها) بلند هستند، در جای دیگر میزان‌ها کوتاه هستند و بعضی‌های دیگر اندازه‌شان نظمی ندارد. هر بخش می‌تواند یک ضرب موسیقیایی داشته باشد: مدراتو، پرستو، آدانته و غیره …
فصل شش رمان«زندگی جای دیگری است» آدانته است: با لحن غمگین ملایمی داستان مواجهه مردی میانسال و دختری جوان را بازگو می‌کند که به تازگی از زندان آزاد شده است. بخش آخر پرستیسمو (سریع) است و در فصل‌های خیلی کوتاهی نوشته شده که از جارومیل در محضر مرگ تا رمبو، لرمونوتوف و پوشکین عبور می‌کند. من اول به رمان «سبکی تحمل‌ناپذیر هستی» به شکل موسیقیایی فکر کردم. می‌دانستم که بخش آخر باید پیانیسیمو (ملایم) ولنتو باشد: این بخش روی دوره‌ای کوتاه‌تر، بی‌ماجراتر و در مکانی دورافتاده متمرکز می‌شود، و لحن قصه آرام است. همچنین می‌دانستم که این بخش باید بعد از بخشی پرستیسمو باشد: بخشی که«راهپیمایی بزرگ» نام گرفته است.
یک استثنا هم در قاعده هفت بخشی رمان‌هایتان وجود دارد. «میهمانی خداحافظی» فقط پنج بخش دارد.
«میهمانی خداحافظی» بر اساس یک کهن‌الگوی دیگر استوار است. این رمان
دقیقا نامتجانس است و به یک موضوع می‌پردازد که با یک سرعت روایت می‌شود؛«میهمانی خداحافظی»، بسیار تاتری است و ساختارش ریشه در فارس(نمایش هجوآمیز) دارد. در کتاب«عشق‌های خنده‌دار» داستان«ضیافت»دقیقا به همین شیوه روایت شده، یک فارس در پنج پرده.
منظور شما از فارس چیست؟
منظور من تاکید بر طرح و همه‌ی ظواهر اتفاقات غیرمنتظره و باورنکردنی‌اش است. هیچ چیز به اندازه‌ی طرح رمان و اغراق‌های مضحکش مظنون، مضحک، از مد افتاده، کهنه و بی‌مزه نیست. از فلوبر به بعد، رمان‌نویسان سعی کرده‌اند از شر نیرنگ‌های طرح داستان خلاص شوند. و بنابراین رمان از ملال‌آورترین زندگی‌ها هم خسته‌کننده‌تر شده است. با این حال راه دیگری برای غلبه بر این وجه مورد ظن و کهنه طرح وجود دارد و آن رها کردن‌اش از مقتضیات احتمال است. شما داستانی غیرمحتمل را می‌گویید که به صورت غیرمحتمل انتخاب می‌شود. دقیقا به همین روش بود که کافکا به داستان «آمریکا» فکر کرد. در آمریکا، ملاقات کارل با عمویش در فصل اول از پس مجموعه‌ای از بعیدترین اتفاقات رخ می‌دهد.کافکا با یک پارودی در پلات از طریق فارس، وارد اولین جهان«سوررئال» و اولین«ترکیب رویا و واقعیت»اش می‌شود.
اما چرا شما از فرم فارس برای رمانی استفاده می‌کنید که به هیچ‌وجه قرار نیست یک سرگرمی باشد؟
اما یک سرگرمی است! من تحقیری را که فرانسوی‌ها بار سرگرمی می‌کنند، درک می‌کنم چرا آنها از واژه «سرگرمی» خجالت می‌کشند. آنها برای سرگرم بودن کمتر از خسته‌کننده بودن خطر می‌کنند. آنها خطر درغلتیدن به کیچ را به جان می‌خرند، آن چیزهای تزیینی شیرین مزه را با نوری به رنگ گل سرخ که با کارهای مدرنیستی نظیر شعرهای پل الوار یا فیلم اخیر اتوره اسکولا با عنوان «توپ» که می‌توان آن را «تاریخ فرانسه همچون کیچ» نامید، حمام می‌گیرند. بله، کیچ و نه سرگرمی بیماری زیبایی‌شناسی واقعی است. رمان بزرگ اروپایی به عنوان سرگرمی آغاز شد و هر رمان‌نویس واقعی حسرتش را می‌خورد. در واقع زمینه‌های آن سرگرمی‌های بزرگ، به‌طرز وحشتناکی جدی است. سروانتس را در نظر بگیرید! در «میهمانی خداحافظی» سوال این است که آیا انسان سزاوار زندگی روی زمین است؟ آیا کسی «باید نسل بشر را از زمین بردارد»؟ آرزوی همیشگی من این بوده که نهایت جدیت این سوال را با سبکی نرم یکی کنم. این یک آرزوی صرفاً هنری نیست. ترکیب یک فرم سبکسرانه و یک موضوع جدی بلافاصله چهره از نقاب حقیقت درام‌های ما (آن‌هایی که در اتاق خواب ما رخ می‌دهد و همان‌ها که ما در صحنه‌ی بزرگ تاریخ بازی‌اش می‌کنیم) و بی‌اهمیتی وحشتناک‌شان برمی‌دارد. ما سبکی تحمل‌ناپذیر هستی را تجربه می‌کنیم.
بنابراین می‌توانستید این عنوان را برای رمان اخیرتان «میهمانی خداحافظی» استفاده کنید؟
همه‌ی رمان‌های من می‌توانستند «سبکی تحمل‌ناپذیر هستی» یا «شوخی و عشق‌های خنده‌دار» نام داشته باشند؛ عناوین قابل تعویض است، آنها تعداد کمی از زمینه‌هایی را که ذهن مرا مشغول می‌کنند، تعریفم می‌کنند و متاسفانه محدودم می‌کنند، منعکس می‌کنند. آن سوتر از این تم‌ها، من چیز دیگری برای گفتن یا نوشتن ندارم.
پس کهن‌الگوی ترکیب در رمان‌هایتان وجود دارد: (۱) چند صدایی که عناصر نامتجانس را بر یک ساختار مبتنی بر عدد هفت یک پارچه می‌کنند؛
(۲) فارس، که نامتجانس ، تاتری که احتمال را کنار می‌گذارد. آیا کوندرایی خارج از این دو الگو می‌تواند وجود داشته باشد؟
من همیشه به یک خیانت غیرمنتظره فکر کرده‌ام. اما تا الان نتوانسته‌ام از این وضعیت دوهمسری فرار کنم.
اين ترجمه در روزنامه فرهيختگان منتشر شده است.