گفت و گو با محمد شمس لنگرودی ،شاعر

دنیا ما را عوض کرد
مجتبا پورمحسن
mojtabapourmohsen@gmail.com

محمد شمس لنگرودی اولین مجموعه شعرش را در سال 1355 منتشر کرد اما در دهه شصت بود که به عنوان شاعری مطرح، معرفی شد. کارنامه کاری این شاعر پر از فرازونشیب است. به همین دلیل شاید نتوان باور کرد کسی که در دهه شصت شعرهایی ایماژیستی و از نظر زبانی تحت تاثیر شاملو می نوشت الان شعرهای عاشقانه ای بنویسد که چندان شبیه شعرهای دیگران نیست.”نت هایی برای بلبل چوبی”، “پنجاه و سه شعر عاشقانه” و “باغبان جهنم” تفاوت زیادی با “قصیده لبخند چاک چاک” که یک دهه قبل از این کتابها منتشر شد ندارند. با اینهمه زبان شمس لنگرودی امروز در شعرهایش رقیق تر شده است. او متولد 1330 در شهر لنگرود است. پدرش یکی از روحانیون محبوب شهر لنگرود بود که مرگش در سال گذشته، شهر را به تعطیلی کشاند.شمس لنگرودی اگرچه در کتاب چهارجلدی تاریخ تحلیلی شعرنو نگاه انتقادآمیزی به شعر نو از نیما تا مقطع انقلاب دارد، اما ترجیح می دهد وارد بحث چالشی درباره شعر معاصر نشود. شاید بتوان نگاه او را به شعر معاصر از خلال شعرهایش در غیاب او ونه در غالب گفت و گو در مجالی دیگر به پرسش کشید. ماحصل گفت وگويم را با شمس لنگرودی بخوانید:

آقاي‌ لنگرودي، آنچه‌ در سال‌هاي‌ اخير بيشتر مورد بحث‌ قرار گرفته‌ چگونگي‌ نوشتن‌ شعر است. آيا بحث‌ اصلي‌ در شعر، چه‌ نوشتن‌ است‌ يا چگونه‌ نوشتن؟
چگونه‌ نوشتن، بحث‌ سال‌هاي‌ اخير نيست، در سال‌هاي‌ اخير به‌ انحراف‌ كشيده‌ شده‌ است. در هنر همواره‌ چگونه‌ گفتن‌ معناساز بوده‌ است‌ نه‌ چه‌ گفتن. في‌ المثل‌ حافظ‌ شيرازي‌ كه‌ اعجوبه‌اي‌ در شعر و زبان‌ است‌ حرف‌هاي‌ عجيب‌ و غريبي‌ خلق‌ نكرده، همان‌ بود كه‌ صدها سال‌ عارفان‌ و صوفيان‌ ديگر مي‌گفته‌اند، چگونه‌ گفتن، يعني‌ كيفيت‌ بيان‌ او عجيب‌ و غريب‌ بوده‌ كه‌ او را حافظ‌ هويت‌ ايراني‌ كرده‌ است. به‌ روايتي، حافظ‌ هيچ‌ حرف‌ تازه‌اي‌ نداشته، بيان‌ تازه‌اي‌ داشته‌ است. فردوسي‌ توسي‌ شاهنامه‌ي‌ ايران‌ را كه‌ مي‌نوشت، ده‌ها شاهنامه‌ ديگر، همزمان‌ در خراسان‌ داشت‌ نوشته‌ مي‌شد، منبع‌ اكثر اين‌ شاهنامه‌ها هم‌ معدود به‌ چند نوشته‌ بود، از هيچ‌ كدام‌ از آن‌ شاهنامه‌ها اثري‌ باقي‌ نماند. چرا، براي‌ اينكه‌ آنها تاريخ‌ ايران‌ را به‌ نظم‌ كشيده‌ بودند، يعني‌ تاريخ‌ موزون‌ و مقفايي‌ نوشته‌ بودند، در حالي‌ كه‌ براي‌ فردوسي‌ تاريخ‌ ايران‌ دستمايه‌اي‌ بود كه‌ شعر تاريخ‌ را بنويسد. او در واقعيت‌هاي‌ تاريخي‌ دست‌ مي‌برد و با واقعيت‌ همان‌ مي‌كند كه‌ صادق‌ هدايت‌ با ماجراي‌ داش‌ آكل‌ در شيراز مي‌كند. يكي‌ از محققين‌ در ايرادي‌ به‌ شاهنامه‌ فردوسي‌ نوشته‌ است‌ كه‌ او در ترتيب‌ وقايع‌ مرتكب‌ اشتباه‌ شده‌ است‌ و مثالي‌ هم‌ مي‌آورد و توجه‌ ندارد كه‌ همين‌ دستكاري‌هاي‌ ساختاري‌ او اثرش‌ را از يك‌ داستان‌ پهلواني‌ صرف‌ به‌ تراژدي‌ تبديل‌ كرده‌ است. با چگونه‌ گفتن‌ فردوسي‌ است‌ كه‌ مي‌فهميم‌ چه‌ گفته‌ است. عراقي‌ شاعر با خدم‌ و حشم‌ مسافتي‌ طولاني‌ را مي‌پيمود و به‌ آستانه‌ي‌ مولوي‌ مي‌رسيد كه‌ شعري‌ از او بشنود. آن‌ حرف‌ها را كه‌ ديگر عارفان‌ هم‌ مي‌زدند، چگونه‌ گفتن‌ او فرق‌ مي‌كرد. هنرمند با چگونه‌ گفتنش، معناي‌ نثري‌ و منطقي‌ را به‌ تاخير مي‌اندازد، چرا كه‌ هنر، نشانه‌ي‌ سرگشتگي‌ در معناست. نشانه‌ي‌ نوعي‌ نادانستگي، نه‌ البته‌ ناداني. ناداني‌ يعني‌ اينكه‌ شما چيزي‌ را نمي‌دانيد، نادانستگي‌ يعني‌ اينكه‌ به‌ كنه‌ مساله‌اي‌ راه‌ مي‌بريد و مي‌بينيد كه‌ تازه‌ بياباني‌ بي‌انتها در پيش‌ است. مولوي‌ در مثنوي‌ به‌ رغم‌ اينكه‌ مي‌گويد «پاي‌ استدلاليان‌ چوبين‌ بود / پاي‌ چوبين‌ سخت‌ بي‌تمكين‌ بود» مي‌كوشد پاره‌اي‌ از اعتقاداتش‌ را با استناد به‌ مثال‌ و حكمت‌ عاميانه‌ براي‌ مخاطب‌ روشن‌ كند. او در مثنوي‌ درس‌ مي‌دهد. ولي‌ در غزليان‌ درسي‌ در ميان‌ نيست. هيچ‌ نظري‌ را نمي‌خواهد استدلال‌ كند. غزليات‌ براي‌ مولوي‌ مثل‌ آه‌ كشيدني‌ از سر دلتنگي‌ است. غزليات‌ بازتاب‌ ضمير ناخودآگاه‌ اوست. همان‌ كه‌ بدان‌ نادانستگي‌ مي‌گوييم. و اين‌ وضعيت، يعني‌ رفتن‌ به‌ سوي‌ هنر، از وقتي‌ آغاز مي‌شود كه‌ عقل‌ و منطق‌ و استدلال‌ كم‌ مي‌آورد. هرچه‌ پشتوانه‌ي‌ عقل‌ و منطق، بيشتر باشد، هنر ريشه‌دارتر و عميق‌تر و چند لايه‌تر مي‌شود. بر مثنوي‌ مولوي، منطق‌ نثري‌ و منطق‌ رياضي‌ و اصطلاحا منطق‌ علمي‌ حاكم‌ است، بر غزليات‌ شمس‌ منطق‌ هنري. منطق‌ نثري‌ يا رياضي‌ براي‌ هرچه‌ بيشتر روشن‌تر كردن‌ مطلب‌ است. منطق‌ هنري‌ براي‌ نزديك‌ شدن‌ به‌ عواملي‌ كه‌ اثر را از وضوح‌ مي‌اندازد.
در تابلوي‌ لبخند موناليزاي‌ لئوناردو داوينچي، براي‌ شيميدان، دانستن‌ تركيب‌ شيميايي‌ و رياضي‌ رنگ‌ها مهم‌ است. براي‌ هنرمند چگونگي‌ قرار گرفتن‌ رنگ‌ها در كنار هم. كار اولي‌ كمي‌ است، به‌ خلاقيتي‌ نياز ندارد، علم‌ محض‌ است. كار دومي‌ كيفي‌ است‌ و براي‌ آن‌ دستورالعملي‌ از قبل‌ وجود ندارد. اوست‌ كه‌ تصميم‌ مي‌گيرد، و همين‌ كيفيت‌ قرار گرفتن‌ رنگ‌ها در كنار هم‌ است‌ كه‌ لبخند موناليزا را يكي‌ غمگين، يكي‌ مغبون، يكي‌ حسرتبار، يكي‌ هم‌ لبخند پيروزي‌ مي‌داند. چگونه‌ گفتن‌ داوينچي‌ باعث‌ شده‌ كه‌ هر كسي‌ معنايي‌ از آن‌ دريابد. اما اينكه‌ چه‌ عواملي‌ باعث‌ چنين‌ توانايي‌ در هنرمند مي‌شود، به‌ گمان‌ من، جمع‌ كيفي‌ استعداد، محيط، جهان‌نگري‌ و تسلط‌ بر ابزار كار، هيچكدام‌ از اين‌ چند عنصر به‌ تنهايي‌ مفيد فايده‌اي‌ نيست. داوينچي‌ اگر در همان‌ روزگار در ايران‌ زندگي‌ مي‌كرد، به‌ سبب‌ حرام‌ بودن‌ مجسمه‌سازي‌ و نقاشي‌ و طبيعتا جهان‌نگري‌ ديگري‌ كه‌ پيدا مي‌كرد، داوينچي‌ نمي‌شد. حافظ‌ اگر در دوره‌هاي‌ افشاريه‌ و زنديه‌ و قاجاريه‌ زندگي‌ مي‌كرد از يغماي‌ جندقي‌ بالاتر نمي‌رفت. همه‌ي‌ ما و آثارمان‌ اموري‌ بينامتني‌ هستيم. يغماي‌ جندقي‌ كسي‌ بود كه‌ ادوارد براون‌ اديب‌ و سياستمدار انگليسي‌ كه‌ در ايران‌ زندگي‌ مي‌كرد و نخستين‌ تاريخ‌ ادبيات‌ فارسي‌ را به‌ معني‌ امروزي‌ نوشته‌ است، او را همطراز بالقوه‌ي‌ رمبو ورلن‌ مي‌دانست. ولي‌ او ورلن‌ نشد. حافظ‌ هم‌ نشد. چون‌ محيط‌ و لاجرم‌ جهان‌ نگريش‌ فرق‌ مي‌كرد. نتيجه‌اي‌ كه‌ مي‌خواهم‌ بگيرم‌ اين‌ است‌ كه‌ در هنر چگونه‌ گفتن‌ است‌ كه‌ چه‌ گفتن‌ را در پي‌ دارد، ولي‌ چگونه‌ گفتن‌ ملزوماتي‌ دارد و با بادگيري‌ مكانيكي‌ محقق‌ نمي‌شود. مگر آنكه‌ آنچه‌ را كه‌ مي‌خواهيم‌ عميقا دروني‌مان‌ شده‌ باشد.
چه‌ چيزي‌ باعث‌ شده‌ كه‌ شعر اينچنين‌ از مردم‌ فاصله‌ بگيرد، يا به‌ عبارت‌ ديگر مردم‌ از شعر فاصله‌ بگيرند.
عوامل‌ زيادي‌ باعث‌ شده‌ است. به‌ نظرم‌ هم‌ شعر از مردم‌ فاصله‌ گرفته‌ است‌ هم‌ مردم‌ از شعر. و همه‌ي‌ ماجرا هم‌ برمي‌گردد به‌ همان‌ سال‌هاي‌ چهل‌ كه‌ دوره‌ي‌ اعتلاي‌ شعر نو هم‌ بود. مي‌دانيد كه‌ به‌ سبب‌ حرام‌ بودن‌ همه‌ هنرها جز شعر در ايران‌ قرن‌ها شعر تنها پناه‌ روحي‌ مردم‌ ايران‌ بود كه‌ در نتيجه‌ تقدسي‌ مي‌يابد. اين‌ قداست‌ به‌ رغم‌ انقلاب‌ مشروطيت‌ تا سال‌هاي‌ سي‌ و چهل‌ هم‌ ادامه‌ مي‌يابد، تا اينكه‌ ايران‌ به‌ طور جدي‌تر قدم‌ به‌ عرصه‌ي‌ مدرنيته‌ مي‌گذارد. رفت‌ و آمد به‌ خارج‌ عمومي‌تر مي‌شود. مردم‌ با ديگر هنرها آشنايي‌ بيشتري‌ مي‌يابند و در اينجا دو تا اتفاق‌ مي‌افتد يكي‌ اينكه‌ ديگر هنرها هم‌ به‌ طور جدي‌تر و همه‌ جانبه‌تر وارد زندگي‌ مردم‌ مي‌شوند و مورد توجه‌ قرار مي‌گيرند كه‌ در نتيجه‌ از بار مسووليت‌ شعر كاسته‌ مي‌شود و افول‌ تقدس‌ شعر آغاز مي‌شود، دوم‌ اينكه‌ با كم‌ شدن‌ بار مسووليت‌ عمومي‌ شعر، شعر از مركزيت‌ توجه‌ دور شده‌ و به‌ سمت‌ خصوصي‌تر شدن‌ مي‌رود و نتيجه‌ اينكه‌ هم‌ مردم‌ با آشنايي‌ بيشتر با ديگر هنرها از جمله‌ سينما و تاتر و داستان‌ و نقاشي‌ از شعر به‌ مرور فاصله‌ مي‌گيرند و هم‌ شعر به‌ سمت‌ زبان‌ مجردتري‌ مي‌رود. خب، تا اينجاي‌ مساله‌ هيچ‌ مشكلي‌ نيست. اينها واقعيت‌هاي‌ تاريخي‌ است‌ كه‌ بايد پذيرفت‌ و بعد ديد كه‌ چه‌ كار بايد كرد.
پس مشکل کجاست؟
مشكل‌ اينجاست‌ كه‌ عده‌اي‌ به‌ دلايل‌ عديده‌ به‌ جاي‌ اينكه‌ با پذيرش‌ اين‌ واقعيت‌ به‌ دنبال‌ راهي‌ براي‌ پر كردن‌ فاصله‌ بين‌ مردم‌ و شعر باشند، با آثار و آرا و عملكردشان‌ به‌ اين‌ جدايي‌ نالازم‌ دامن‌ مي‌زنند و آثارشان‌ را هرچه‌ بيشتر انتزاعي‌ و نخبه‌گراتر و ذهني‌تر مي‌كنند. البته‌ اين‌ امر مختص‌ ايران‌ نيست. همه‌ي‌ كشورهايي‌ كه‌ وارد مدرنيته‌ مي‌شوند با چنين‌ معضلي‌ دست‌ به‌ گريبان‌ مي‌گردند. اما من‌ براي‌ اينگونه‌ آثار آينده‌ خوبي‌ نمي‌بينم. بايد اين‌ فاصله‌ها را پر كرد، نرودا و ريتسوس‌ و پازو، بوكوفسكي‌ و شمبورسكا و ديگران‌ هم‌ از همين‌ گونه‌ جوامع‌ درآمده‌اند كه‌ خواننده‌ي‌ ميليوني‌ دارند.

قطعا شعر در هر دوره‌اي‌ برآمده‌ از فضاي‌ همان‌ جامعه‌ است‌ چون‌ شاعر از متن‌ جامعه‌ شعر مي‌نويسد. او حتي‌ اگر نسبت‌ به‌ جامعه‌ هم‌ بي‌اعتنا باشد، چون‌ در جامعه‌ زندگي‌ مي‌كند باز هم‌ شعرش‌ اجتماعي‌ است. آيا مي‌توان‌ گفت‌ كه‌ شعر در دهه‌ي‌ هفتاد بازتاب‌ بلبشوي‌ اجتماعي‌ و بحران‌ اجتماعي‌ جامعه‌ي‌ ايران‌ در اين‌ دوره‌ بود؟
لغت‌ بحران‌ كاملا درست‌ است. اما شعر در دهه‌ي‌ هفتاد، شعر آغاز تحول‌ نوعي‌ زيبايي‌ شناسي‌ تثبيت‌ شده‌ به‌ زيبايي‌ شناسي‌ ديگر است. اينكه‌ آرا و نمونه‌هاي‌ به‌ دست‌ داده‌ شده‌ چقدر اصيل‌ و عميق‌ و كارگشا و راهگشا بوده، بحثي‌ ديگر است، ولي‌ اتفاقات‌ در شعر در آن‌ سالها، عكس‌ العملي‌ طبيعي‌ نسبت‌ به‌ همان‌ بحراني‌ بود كه‌ شما اشاره‌ كرديد. به‌ نظرم‌ مهم‌ نيست‌ كه‌ كدام‌ شعري‌ از آن‌ دوره‌ به‌ ياد مانده‌ است‌ يا نه، مهم‌ اين‌ است‌ كه‌ مجموعه‌ي‌ آن‌ حركت‌ها مسيري‌ را رقم‌ زده‌ است‌ كه‌ شعر امروز ايران‌ است. اشعاري‌ ساده، طنز آلود، معترض، با مايه‌هايي‌ از سوررئاليسم‌ اجتماعي.
فكر نمي‌كنيد شعر فارسي‌ در دهه‌ شصت‌ هم‌ ارتباطش‌ را با مخاطب‌ قطع‌ كرده‌ بود و اين‌ مساله‌ اصلا بحراني‌ اجتماعي‌ است‌ و به‌ شعر ربطي‌ ندارد؟
بله، عرض‌ كردم‌ كه‌ اين‌ مشكل‌ از چه‌ سال‌هايي‌ و به‌ چه‌ دلايلي‌ پيدا شد. بحران‌ دهه‌ي‌ شصت‌ هم‌ ادامه‌ي‌ بحران‌ سال‌هاي‌ پيش‌ بود، به‌ علاوه‌ بحران‌هاي‌ همه‌ جامعه‌اي‌ كه‌ پس‌ از انقلاب‌ داشت‌ شكل‌ مي‌گرفت.
نظر شما درباره‌ي‌ شعر پست‌ مدرن‌ و شعر متفاوت‌ چيست. آيا شعر ما الان‌ در وضعيتي‌ قرار دارد كه‌ بتوان‌ آن‌ را در يك‌ مكتب‌ يا وضعيت‌ خاص‌ صورت‌ بندي‌ كرد.
شما سه‌ مساله‌ را با هم‌ مطرح‌ كرديد. شعر پست‌ مدرن، شعر متفاوت‌ و صورت‌بندي‌ شعر معاصر. قبل‌ از هر چيز بگويم‌ كه‌ نمي‌دانم‌ شعر متفاوت‌ چيست‌ و پاسخي‌ هم‌ ندارم. اما راجع‌ به‌ شعر پست‌ مدرن‌ عرض‌ كنم‌ كه‌ پست‌ مدرن‌ يك‌ واقعيت‌ تاريخي‌ است. يك‌ سلسله‌ اتفاقات‌ در جهان‌ مدرن‌ افتاده‌ است‌ و عده‌اي‌ عوارضي‌ سوء در زندگي‌شان‌ ديده‌اند و به‌ نوعي‌ جمع‌بندي‌ در انتقاد و گاه‌ انكار مدرنيسم‌ رسيده‌اند كه‌ اصطلاحا به‌ آنها پست‌ مدرن‌ مي‌گويند مثلا اينكه‌ اعتبار فرديت‌ در سيستم گرايي‌ به‌ افول‌ رفته‌ است، توليد انبوه‌ همه‌ را به‌ مرغ‌ ماشيني‌ تبديل‌ مي‌كند، اينكه‌ دوره‌ ايدئولوژي‌ فراگير گذشته‌ است‌ و غول‌ها ناپديد مي‌شوند. اينكه‌ به‌ خرده‌ فرهنگ‌ها بايد اهميت‌ داده‌ شود. اينكه‌ عقل‌ حلال‌ همه‌ مشكلات‌ نيست‌ و همه‌ چيز را نمي‌شود زير چاقوي‌ تشريح‌ برد. اينكه‌ قطعيت مدرنيسم‌ خنده‌دار است‌ و چيزهايي‌ ديگر، از مسايلي‌ است‌ كه‌ آنها به‌ آن‌ مي‌پردازند. يعني‌ پست‌ مدرنيسم‌ درك‌ ديگري‌ از زندگي‌ است‌ كه‌ واقعيت‌ زندگي‌ مدرن‌ جلوي‌ پاي‌شان‌ مي‌گذارد و تقريبا هيچكدام‌شان‌ با قصد و نيت‌ قبلي‌ شروع‌ به‌ خلق‌ اثري‌ پست‌ مدرن‌ نمي‌كنند خب‌ البته‌ بعدها عناصر موجد اينگونه‌ آثار از متن‌ بيرون‌ كشيده‌ مي‌شود و فرمول‌هايش‌ كشف‌ مي‌شود و عده‌اي‌ هم‌ براساس‌ همين‌ فرمول‌ها كار مي‌كنند. اما نكته‌ اينجاست‌ كه‌ فرق‌ علم‌ و هنر در همين‌ جاست‌ كه‌ با فرمول‌ رياضي‌ مي‌تواني‌ مساله‌ات‌ را حل‌ كني‌ اما با فرمول‌ هنري‌ نمي‌تواني، مگر آنكه‌ خودت‌ با فرمول‌ يكي‌ شوي. حالا اگر منظورتان‌ شاعراني‌ ايراني‌ است‌ كه‌ خودشان‌ را پست‌ مدرن‌ مي‌دانند، لابد خودشان‌ مي‌دانند كه‌ واقعا مسايل‌ و مشكلات‌ جوامع‌ اروپا و آمريكا را دارند يا نه. آيا واقعا مدركي‌ پست‌ مدرن‌ نسبت‌ به‌ زندگي‌ و مفهوم‌ خانواده‌ و برادر و خواهر پيدا كرده‌اند. اگر اينطور است‌ عالي‌ است. و لازم‌ به‌ گفتن‌ نيست، اثرشان‌ خود به‌ خود پست‌ مدرن‌ مي‌شود. هيچ‌ هم‌ نيازي‌ نيست‌ كه‌ جامعه‌ي‌ ما به‌ جامعه‌اي‌ صنعتي‌ و پساصنعتي‌ برسد. مگر جامعه‌ هدايت‌ و نيما مدرن‌ شده‌ بود كه‌ آنها به‌ شيوه‌ مدرن‌ها نوشتند. آنها خودشان‌ مدرن‌ شده‌ بودند، به‌ قول‌ رمبو از رنگ‌ پا تا فرق‌ سر مدرن. و اما اينكه‌ مي‌پرسيد آيا شعرمان‌ الان‌ در وضعيتي‌ قرار دارد كه‌ بتوان‌ آن‌ را در يك‌ مكتب‌ خاصي‌ صورت‌ بندي‌ كرد، بايد عرض‌ كنم، مثل‌ هميشه‌ چندين‌ جريان‌ شعري‌ در كنار هم‌ در حال‌ شكل‌گيري‌اند.
آيا قصد نداريد تاريخ‌ تحليلي‌ شعر نو را ادامه‌ دهيد و به‌ شعر پس‌ از انقلاب‌ بپردازيد؟
كار مشكلي‌ نيست. اميدوارم‌ ديگراني‌ ادامه‌ دهند. برنامه‌ي‌ من‌ هنوز روشن‌ نيست.
اگر از شمس‌ لنگرودي‌ بخواهيم‌ درباره‌ شعرش‌ حرف‌ بزند، جدا از آن‌ جواب‌ كليشه‌اي‌ كه‌ شعر حرف‌ خودش‌ را مي‌زند، چه‌ پاسخي‌ خواهيد داد؟
هيچ‌ چيز مهمتر از زندگي‌ نيست. و همه‌مان‌ مي‌ميريم. و مساله‌ اين‌ است‌ كه‌ اين‌ اتفاق‌ مهم‌ يعني‌ زندگي‌ معنايي‌ ندارد. همه‌ كارهاي‌مان‌ براي‌ معني‌ بخشي‌ اين‌ بي‌معناست. يعني‌ همه‌ كارهاي‌مان‌ براي‌ توضيح‌ يا توجيه‌ حضورمان‌ در دنياست. قبلا هم‌ در مصاحبه‌اي‌ با بيژن‌ نجدي‌ گفته‌ام‌ كه‌ همه‌ نوشته‌هايم‌ جست‌ و جوهايي‌ براي‌ پاسخ‌ به‌ نادانسته‌هاي‌ خودم‌ است. براي‌ اينكه‌ خودم‌ براي‌ خودم‌ روشن‌ شوم. لابد مي‌پرسيد پس‌ چرا چاپ‌ مي‌كنيد.
خب می‌پرسم.چرا؟
براي‌ اين‌ كه‌ شايد به‌ درد ديگري‌ هم‌ بخورد. بيشتر كارهايم‌ عموما همان‌ روزهاي‌ اول‌ است‌ كه‌ بيشترين‌ لذت‌ را به‌ من‌ مي‌دهند. به‌ سراغ‌ كارهاي‌ تازه‌تر كه‌ مي‌روم‌ تقريبا ديگر توجه‌ چنداني‌ بهشان‌ ندارم. به‌ قول‌ اريش‌ فريد شاعر زيرك‌ آلمان‌«بچه‌ها شوخي‌ شوخي‌ به‌ قورباغه‌ها سنگ‌ مي‌زنند، قورباغه‌ها جدي‌ جدي‌ مي‌ميرند» دنيا هم‌ شوخي‌ شوخي‌ به‌ همه‌مان‌ سنگ‌ مي‌زند و ما جدي‌ جدي‌ مي‌ميريم. به‌ قول‌ ميلان‌ كوندرا، گرفتاري‌ زندگي‌ در اين‌ است‌ كه‌ اولين‌ تمرينش‌ همان‌ بازي‌ آخر است. بازي‌ آخر. همان‌ كه‌ ساموئل‌ بكت‌ هم‌ سرانجام‌ به‌ آن‌ اشاره‌ دارد. هركس‌ در حد توان‌ خودش‌ بازي‌ را پيش‌ مي‌برد. نبايد يادمان‌ برود كه‌ مشغول‌ بازي‌ هستيم. فقط‌ بچه‌ها هستند كه‌ بازي‌ را جدي‌ مي‌گيرند. با اين‌ وصف‌ شما فكر مي‌كنيد كه‌ رفتارم‌ با شعر خودم‌ يا ديگران‌ چگونه‌ است. تمام‌ تلاشم‌ اين‌ است‌ كه‌ هرچه‌ بيشتر و بهتر بتوانم‌ خودم‌ را در زباني‌ بيان‌ كنم‌ كه‌ بيشترين‌ لذت‌ را در درجه‌ اول‌ به‌ خودم‌ بدهد. گاه‌ موفق‌ مي‌شوم‌ گاهي‌ نه.
شمس‌ لنگرودي‌ در ميانسالي‌ بيشتر از سال‌هاي‌ جواني‌ شعر عاشقانه‌ مي‌نويسد. عجيب‌ نيست؟
نه، عجيب‌ نيست. ریتسوس‌ و مولوي‌ هم‌ در همين‌ سنين‌ عاشقانه‌هاشان‌ را نوشتند. عشق‌ در سنين‌ جواني‌ و نوجواني‌ سوءتفاهم‌ است؛ تصور عشق‌ است. عشقي‌ كور براي‌ رفع‌ نيازهايي‌ ساده‌ و ابتدايي‌ است. آدمي‌ كوه‌ يخي‌ است‌ كه‌ هفت‌ هشتمش‌ زير آب‌ است. دنيا هم‌ همينطور. در سنين‌ پايين‌ نه‌ كسي‌ آن‌ هفت‌ هشتم‌ را مي‌بيند و نه‌ توان‌ دركش‌ را مي‌تواند داشته‌ باشد. كيفيت‌ پيچيدگي‌ زندگي‌ بعدهاست‌ كه‌ معلوم‌ مي‌شود. از استثناها كه‌ بگذريم، عشق‌ و هنر در جواني‌ و نوجواني‌ با خوش‌ خيالي‌ همراه‌ است. به‌ قول‌ حافظ‌ «خيال‌ حوصله‌ي‌ بحر مي‌پزد، هيهات‌ / چه‌هاست‌ در سر اين‌ قطره‌ي‌ محال‌ انديش». موضوعي‌ كه‌ عرض‌ مي‌كنم‌ مختص‌ عشق‌ نيست، در امور اجتماعي‌ هم‌ همينطور است. جوان‌ كه‌ بوديم‌ گمان‌ مي‌كرديم‌ دنيا را عوض‌ مي‌كنيم، اما واقعيت‌ اين‌ است‌ كه‌ دنيا ما را عوض‌ كرد. زندگي‌ مثل‌ صفحه‌ شطرنجي‌ است‌ كه‌ آن‌ طرفش‌ ارواح‌اند. حرف‌ عشق‌ به‌ عدالت‌ خواهي‌ و توسل‌ به‌ ابزارهاي‌ ناكافي‌ چيزي‌ را عوض‌ نمي‌كند. سرسختي‌ واقعيت‌ آدم‌ها را عوض‌ مي‌كند. و در اين‌ تغيير و تحولات، بعضي‌ها اساسا از مسير اوليه‌شان‌ منحرف‌ مي‌شوند، بعضي‌ها افسرده‌ مي‌شوند و از عالم‌ و آدم‌ كنار مي‌كشند، گروه‌ كوچكي‌اند كه‌ به‌ مرور به‌ درك‌ واقعيت‌ پيچيدگي‌ها نزديك‌ مي‌شوند. اينها ديگر درك‌ ساده‌اي‌ از عشق‌ و سياست‌ و اجتماعيات‌ ندارند. مي‌دانند كه‌ به‌ قول‌ حافظ‌ عزيز همه‌ چيز «ساده‌ اما بسيار نقش» است‌ و به‌ قول‌ ريتسوس‌ «همه‌ چيز راز است». اين‌ طور آدم‌ها كم‌اند و در هنر كمتر. به‌ همين‌ دليل‌ شاعري‌ به‌ درستي‌ مي‌گويد «شمس‌ تبريزي‌ فراوان‌ است‌ مولانا كجاست» چيزي‌ كه‌ كم‌ است‌ نه‌ شمس‌ تبريزي‌ بلكه‌ مولانايي‌ براي‌ درك‌ حضور شمس‌ تبريزي‌ در جهان‌ است. اين‌ دنيا شمس‌ است. عشقي‌ كه‌ نتيجه‌ي‌ دركي‌ چنين‌ شورمندانه‌ از اينهمه‌ پيچيدگي‌ شد معلوم‌ است‌ كه‌ با عشقي‌ خام‌ طبعانه‌ متفاوت‌ است. اين‌ عشق‌ نوعي‌ غرق‌ شدن‌ معنا در سوژه‌ است. يكي‌ شدن‌ با آن‌ است. فنا در عرفان‌ هم‌ از همينجا مي‌آيد. مثل‌ تركيب‌ چاي‌ و آب‌ كه‌ پس‌ از ده‌ دقيقه‌ چنان‌ يكي‌ مي‌شوند كه‌ ديگر آب‌ همان‌ چاي‌ است‌ و چاي‌ همان‌ آب. خواهشم‌ اين‌ است‌ كه‌ گمان‌ كنيد كه‌ خودم‌ را دارم‌ با مولوي‌ و ريتسوس‌ و نرودا و ديگران‌ مقايسه‌ مي‌كنم. اگرچه‌ اين‌ مقايسه‌ در ذاتش‌ وجود دارد. شما مي‌پرسيد و من‌ هم‌ جواب‌ مي‌دهم‌ كه‌ نه، تعجبي‌ ندارد كه‌ من‌ در 53 سالگي‌ شعرهاي‌ عاشقانه‌ نوشته‌ام.
آقاي‌ لنگرودي‌ چرا فضاي‌ پيرامون‌ شعر، امروز اينچنين‌ شده‌ است؟
يعني‌ چه‌ جوري؟ البته‌ منظورتان‌ را مي‌فهمم، اما چه‌ چي‌مان‌ اين‌ جوري‌ نيست. مثلا اقتصادمان‌ اينطور نيست؟ سياست‌مان؟ ما در حال‌ گذار از يك‌ وضعيت‌ تاريخي‌ به‌ وضعيتي‌ ديگريم‌ و در تمام‌ عرصه‌ها سنت‌هاي‌ سنگ‌ شده‌ به‌ سختي‌ در برابر تغييرات‌ مقاومت‌ مي‌كنند. عجالتا هركس‌ تصور مي‌كند راه‌ برونشد از اين‌ وضعيت‌ بحراني‌ هماني‌ است‌ كه‌ او به‌ نظرش‌ مي‌رسد. مثلا در حوزه‌ي‌ كار ما شعر، عده‌اي‌ حس‌ مي‌كنند كه‌ مثلا شعر اخوان‌ ثالث‌ يا شاملو پاسخگوي‌شان‌ نيست. خوب‌ اينها مي‌روند كنار حافظ‌ و مولوي‌ و در وقت‌ لزوم‌ از آنها استفاده‌ مي‌شود. تا اينجاي‌ كار اشكال‌ ندارد. مشكل‌ اين‌ است‌ كه‌ جايگزيني‌ يك‌ زيبايي‌ شناسي‌ به‌ جاي‌ زيبايي‌ شناسي‌ پيشين‌ ما به‌ اين‌ سادگي‌ها نيست. يعني‌ صرف‌ اينكه‌ من‌ شما را قبول‌ ندارم‌ دليل‌ نمي‌شود كه‌ حرف‌ من‌ درست‌ باشد. آشفتگي‌ از همين‌ جا شروع‌ مي‌شود، از همين‌ جا كه‌ همگي‌ تصور مي‌كنيم‌ كه‌ حرف‌مان‌ درست‌ است. ظاهرا چاره‌اي‌ هم‌ نيست. بايد از اين‌ مراحل‌ گذشت.