گفت و گو با رضا قاسمي، نويسنده‌ي برنده‌ي جايزه‌ي بهترين رمان دهه‌ي گذشته- چاپ شده در روزنامه‌ي فرهيختگان:
موفقيت کتاب، به خودش مربوط است نه من
مجتبا پورمحسن
آقاي قاسمي، کتاب شما در سال ۱۳۸۱، برنده‌ي جايزه‌ي منتقدين و نويسندگان مطبوعات شد. بعد از هشت سال فکر مي‌کرديد که کتاب‌تان به عنوان بهترين کتاب دهه انتخاب شود؟
راستش، وقتي کتابي منتشر شد، يک اردنگي مي‌زنم در عطف‌اش و مي‌گويم تا حالا عمرم را به پايت تلف کرده‌ام بس است. حالا ديگر بزرگ شده‌اي. برو و خودت خرج‌ات را دربياور. البته سرنوشت‌اش برايم مهم است. من پدر بي‌رحمي نيستم. موفقيت‌اش اسباب خوشحالي است و شکست‌اش مايه‌ي غم. اما در نهايت شکست يا موفقيت‌اش به خود او مربوط است نه من.
در سال‌هاي اخير معمولاً وقتي کتابي برنده‌ي جوايز ادبي شده، کتاب‌هايي به همان سبک و سياق نوشته شده. يعني کتابي موفق، در قلم نويسندگان ديگر تکثير شده و حالا خوب يا بد، جرياني از آن کتاب به وجود آمده که روندي رو به تحليل داشته و نهايتاً هم به لوث شدن همان اثر اول موفق منجر شده است. فکر مي‌کنيد چرا «همنوايي شبانه ارکستر چوبها» ادامه نيافت؟ به نظر شما اين نشان از هويت منحصربه‌فرد رمانِ شما دارد يا اين‌که اين شيوه‌ي نوشتن چندان به مذاق ديگران خوش نيامده؟
کساني که به دنبال سبک و سياق کتاب‌هاي موفق راه مي‌افتند وقت خودشان را تلف مي‌کنند. اينها از گمراهان‌اند و جايشان هم در قعر جهنم. خوشحالم که مي‌گوئيد کتاب من کسي را گمراه نکرده است. حالا مهم نيست دليلش اين باشد يا آن يکي.
در رمان، سايه و آينه نقش کليدي دارند. با توجه به اين‌که کتاب شما نگاه متفاوتي به مساله‌ي مهاجرت دارد، آيا مي‌توان اين حضور پررنگِ سايه را استعاره‌اي از جا ماندن در وطن محسوب کرد؟
در اين مورد هرچه بگويم استنباط من به عنوان خواننده کتاب خواهد بود نه به عنوان نويسنده آن. چون اصلاَ موقع نوشتن به اين چيزها فکر نمي‌کنم. وظيفه من به عنوان نويسنده اين است که هر الماني را وارد کارم مي‌کنم امکاناتش را، تا جايي که ممکن است، بيرون بکشم و ربط يا ربط‌هايش را با بقيه المان‌ها و اجزاء کار کشف کنم و بپرورانم. به عبارتي وظيفه من، به عنوان نويسنده، کاشت است نه برداشت. سايه و آينه هم تم‌هاي ادبي‌اي هستند که در اعماق فرهنگ ما ريشه دارند. براي پيدا کردن ريشه اينها کافي است نگاهي بيندازيد به هزار و يک شب، به عطار، به ابن عربي. البته سايه و آينه جزء آن دسته از تم هاي ادبي هستند که در تمام فرهنگ‌ها ريشه دارند. نگاه کنيد مثلاَ به آليس در سرزمين عجايب يا هورلاي موپاسان (فهرست دراز است). شايد يک دليل جهاني بودن اين دو تم اين باشد که هم سايه و هم آينه پرتوي از خود ما هستند. «خود» ما هستند و در عين حال «خود» ما نيستند. مي‌توان تصور کرد که نخستين پرسش‌هاي انسان از کيستي خود در مواجهه با سايه خود بر ديوار غار (و بعدها با ديدن تصوير خود در آينه) آغاز شده باشد. افلاطون هم يکي از مهم‌ترين مفاهيم فلسفي خود را از سايه آغاز کرد.
در رمان «همنوايي شبانه ارکستر چوبها»، برخلاف آثار اکثر نويسندگان ايراني مقيم خارج، خبري از نوستالژي نيست و وابستگي‌هاي راوي رمان به وطنش بيشتر در ناخودآگاه ديده مي‌شود. چرا نويسندگان ايراني مقيم خارج پس از اين‌همه سال يا روايتي صرفاً نوستالژيک از زندگي‌شان دارند و يا هنوز روايتي توريستي دارند، يعني به مواجهه‌ي خود با جهانِ غرب، با شگفتي نگاه مي‌کنند. شما چطور توانستيد از اين کليشه‌ي روايت نوستالژيک غربت خارج شويد؟
روايت نوستالژيک مربوط به سال‌هاي اول مهاجرت بود. حالا که به مدد انترنت دسترسي هست به کارهاي نويسندگان خارج از کشور مي توانيد ببينيد که نويسندگان ديگري هم در خارج از کشور هستند که آثار ارزشمندي آفريده‌اند. شخصاَ فرار از نوستالژي را مديون آشنائي‌ام با اخلاق فرانسوي‌ها مي‌دانم. در اين بيست و سه سالي که از اقامتم در فرانسه مي‌گذرد هرگز نديده‌ام وقتي چشم‌شان مي‌افتد مثلاَ به شکل نامانوس بوراني يا خورشت فسنجان يا، از آن بدتر، زرشک پلو، ترديد کنند يا با بددلي غذا را به دهن ببرند. آنها از هر تجربه تازه‌اي استقبال مي‌کنند. در حالي که بسياري از هموطنان گرامي هنوز که هنوز است مسافت زيادي را با مترو مي‌روند تا همان پنير ليقوان يا پنير بلغاري را که در ايران مصرف مي‌کرده‌اند بخرند. از نظر آنها هر چيز وطن عطر و طعمش بهتر از نوع فرانسوي آن است، حتا اگر اين چيز پنير بلغار باشد! من نمي‌دانم آدم چطور مي‌تواند انگور موسکا را بخورد و باز دلش تنگ بشود براي انگور عسگري يا ياقوتي. بله پنير ليقوان خوشمزه است اما راکفور و گروير هم خوشمزه‌اند. به گمانم اين يک مسئله فرهنگي‌ست. يا اجازه بدهيد بگويم يک مسئله ملي. ما به سختي دل مي‌کنيم از چيزهايي که به آنها انس گرفته‌ايم. حتا اگر اين چيز توسري خوردن باشد. ما هراس داريم از تجربه کردن امر ناشناخته. شايد بشود گفت ما ملتي هستيم عميقاَ محافظه‌کار. و شايد يکي از نکات کليدي مشکلات امروزمان در مواجهه‌ي سنت و مدرنيته همين محافظه‌کاري‌مان باشد. خودم هم شخصاَ آدم محافظه‌کاري هستم. اما به نهيب عقل است که دائم مي‌کوشم دست به خطر بزنم و استقبال کنم از هر ماجراي تازه. نکته ديگري که به نوستالژيک بودن ما ايراني‌ها دامن مي‌زند بازهم مربوط مي‌شود به يکي ديگر از بيماري‌هاي ملي ما: پذيرفتن نقش قرباني. وقتي مي‌گوييم کوه‌هاي ما زيباترين کوه‌هاي جهان است، هواي کشورمان دلپذيرترين هواي جهان و طعم ميوه‌هاي خوشگوارش را هيچ کجاي ديگر نمي‌توان پيدا کرد، در واقع داريم به حال خودمان دل مي‌سوزانيم. يعني ببين که از چه بهشتي رانده شديم. جالب است که وقتي بحث ريشه و تبار پيش مي‌آيد با چه لحن پر طمطراقي مي‌گوئيم ما از نژاد هندواروپائي هستيم که قرن‌ها پيش اجدادمان از اروپا کوچ کرده‌اند به فلات آسيا. اگر اينطور است که خب تو حالا تازه برگشته‌اي به همان وطن اصلي‌ات! ديگر چرا مي‌نالي؟ اما واقعيت اين است که وطن هرکس فقط همان شهري است که در آن زاده شده و ذره ذره‌ي خاطرات کودکي‌اش لاي جرز ديوارهاي آن مدفون است. دلتنگي ما براي آن کودکي‌ي از دست رفته است. آن جهان سرخوشي‌ها و بي خيالي‌‌ها که آدمي گمان مي‌کند از ازل تا به ابد فرصت اوست. نه مرگ را مي‌شناسد نه بيماري و نه مسئوليت را. فقط در غياب نوستالژي‌ست که آدم مي‌تواند به وطن مفهومي متعالي بدهد: احساس وظيفه در قبال مردمي که در کنار آنها نفس زده‌اي و در خوشي و ناخوشي همسرنوشت آنها بوده اي.
مي‌گوييد «دلتنگي ما براي آن کودکي‌ي از دست رفته است.» در واقع مي‌خواهيد بگوييد که آدم‌ها براي فرار از کودکي‌شان، دلتنگي‌شان را در سطح جغرافيا تعريف مي‌کنند؟
در واقع تمام آن چيزي را که در مورد جهان کودکي گفتم مي‌توان در يک کلمه خلاصه کرد: امنيت. ديوان شعراي ما پر است از اين کلمه يا کلماتي که همريشه‌اند با امنيت. «امن عيش» مثلاَ يا «ايمن» در اين بيت حافظ: «که مي‌بينم که اين دشت مشوش/ چراگاهي ندارد ايمن و خوش». جهان کودکي در واقع مصداق اعلاي اين امنيت يا ايمني است. و گرنه ما از خانه‌مان هم پا را که بيرون مي‌گذاريم باز امنيت‌مان را از دست مي‌دهيم. حالا اگر اين حانه را در ابعاد وسيع‌تري در نظر بگيريم مي‌بينيم کسي که از کشورش پا را بيرون گداشته به مراتب احساس ناايمني بيشتري مي‌کند چون تمام آن نقاط اتکائي که او را به امنيتِ «خانه» وصل مي‌کرده از دست رفته اند. مگر آنکه آدم بکوشد در اين کشور تازه نقاط اتکاي تازه‌اي بيابد. مي‌خواهم بگويم از دست دادن کشور مثل از دست دادن جهان امن کودکي است. با اين تفاوت که از دست دادن جهان امن کودکي سرنوشت ناگزير همه انسان‌هاست. اما از دست دادن کشور سرنوشت ناگزير همه نيست. پس اگر شخص تبعيدي آن را به عنوان سرنوشت ناگزير خودش نپذيرد هرگز بزرگ نخواهد شد و در دام نوستالژي گرفتار مي‌ماند.
ارجاعاتي در رمان همنوايي هست که به رابطه‌اي بينامتني انجاميده است. مثلاً همه به حضور پررنگ بوف کور در رمان شما، اشاره کرده‌اند، اما کمتر کسي است که گفته باشد همنوايي تحت تاثير بوف کور يا کتاب ديگري بوده است. آيا خودتان رمان همنوايي را در طولِ تاريخ داستان‌نويسي ايران مي‌دانيد يا در عرض آن؟
نويسنده در هيچ کجاي دنيا از زير بته بيرون نمي‌آيد. همه‌ي داستان‌نويسان قبل از من و حتا داستان نويسان بعد از من بر من تاثير گذشته‌اند. اين خاصيت زبان است. کلمات حامل ژن‌هايي هستند که ميراث ادبي نويسندگان را از نسلي به نسل ديگر منتقل مي‌کنند. من مي‌خواهم پا را فراتر از اين بگذارم و بگويم اصلاَ لازم نيست آدم مثلاَ بکت خوانده باشد تا تحت تاثير او قرار بگيرد. خب بکت هم آدم‌هايش را از همين اجتماع مي‌گرفت. کافي‌ست شما در خيابان بر بخوريد به يک شخصيت بکتي تا تحت تاثير بکت قرار بگيريد. اين را روزي فهميدم که در يکي از ايستگاه‌هاي مترو برخوردم به پيرمرد لاغروي قدبلند مغمومي که اره‌اي را گذاشته بود لاي زانوانش و با کشيدن آرشه به پشت اره نغمه‌هاي دلخراشي از آن بيرون مي‌کشيد. بي هيچ تکان يا نگاه به اطراف. دلخراش شايد کلمه دقيقي نباشد. نغمه نبود. نوعي ناله بود. نغمه‌اي آخرالزماني. چقدر هم شبيه خود بکت بود. خب اين پيرمرد بالاخره روزي از يک جاي کار من سر بيرون مي‌آورد. آنوقت من هرچه از او بنويسم خواه ناخواه بکتي خواهد بود. حالا که صحبت رابطه بوف کور و اين رمان من پيش آمد بگذاريد چيزي را به شما بگويم. اين را تا به حال نمي‌گفتم چون نمي‌خواستم اين شائبه پيش بيايد که دارم حواشي تبليغاتي درست مي‌کنم براي کارم. اما حالا، پس از گذشت اين همه سال از انتشار کتاب، مي‌توان اين راز را برملا کرد. درست پيش از شروع به نوشتن همنوايي شبانه ارکستر چوبها، يا شايد هم در همان ابتداي کار (دقيق يادم نيست) کتاب دو جلدي فرزانه در باره هدايت منتشر شد. وقتي اين کتاب را خواندم سرنوشت درناک او و شخصيت جالبش مرا به شدت تحت تاثير قرار داد. ناگهان از ذهنم گذشت که هدايت را بياورم به زمان حال و شخصيت راوي را بر اساس کاراکتر او بسازم. البته اين کاراکتر هم مثل اغلب کاراکترهاي همنوايي شبانه ترکيبي است از چند آدم . اما اساسش بر شخصيت هدايت بنا شده. مخصوصاَ آن جنبه دردناک شخصيت او که گير افتاده است در موقعيتي که همه چيز برعليه اوست. آدمي که به لحاظ سرنوشت براي زمانه خود نابه‌هنگام است. جالب اين است که چند سالي پس از انتشار همنوايي شبانه ناصر پاکدامن کتاب «هشاد و دو نامه از صادق هدايت» را منتشر کرد. در يکي از نامه‌ها هدايت وضع دردناکي را توصيف مي‌کند که شباهت عجيبي دارد به سرنوشت راوي همنوايي شبانه در آن طبقه ششم. هدايت در خانه پدري است. از گرما مجبور است پنجره را باز بگذارد. اما با باز شدن پنجره مگس ها هجوم مي‌آورند به داخل اتاق. بعلاوه، آن روبرو يک مغازه آهنگري‌ست. صداي پتک امان او را بريده است. خانه بغلي هم دارند ساختمان مي‌سازند و صداي بيل و کلنگ و گرد و خاک او را ذله کرده است. گويا ايام عزاداري هم هست و بلندگوي مسجد هم به راه. نه روز مي‌تواند بخوابد نه شب. يک چنين وضعي‌ست تا آنجا که آن نامه در خاطرم مانده. هنوز هم شباهت اين وضع با وضع راوي همنوايي شبانه در طبقه ششم آن ساختمان براي من معماست. از خودم مي‌پرسم اين نامه‌هاي هدايت را که پاکدامن چند سالي بعد از انتشار همنوايي شبانه منتشر کرده، چطور توانسته‌ام وضع او را همانطوري بنويسم که واقعاَ بوده؟ به هر حال، اگر کسي چيزي از بوف کور در اين کتاب ديده پر بيراه نرفته است. اما، اگر دقيق بخواهيم نگاه کنيم، اين کتاب به سرنوشت دردناک نويسنده بوف کور ربط دارد نه به خود بوف کور.
چقدر اين رمان، اتوبيوگرافيک است؟ اين را به اين دليل مي‌پرسم که اکثر نويسنده‌هاي ما ابا دارند از اين‌که بگويند بخشي يا بخش زيادي از کتاب، خودزندگينامه است. در حالي‌که در بسياري از نويسنده‌هاي خارجي به راحتي اين موضوع را بيان مي‌کنند.
اگر بگويم اتوبيوگرافيک نيست دروغ گفته‌ام (چون بخش‌هاي زيادي از تجربه‌هاي شخصي‌ام در اين کتاب هست) و اگر بگويم اين کتاب اتوبيوگرافيک است باز هم دروغ گفته‌ام چون من هنوز مجال پيدا نکرده ام بپردازم به نوشتن حتا يک درصد از زندگي خودم. پدر من يکي از عجيب‌ترين شخصيت‌هائي‌ست که در تمام عمرم ديده‌ام. من اگر بخواهم فقط به او بپردازم بايد يک رمان چند جلدي بنويسم. تصورش را بکنيد پدر من کارگر شرکت نفت بود. يک روز صبح که از خواب بيدار شديم ديديم وسط حياط سيماني خانه يک شييء بزرگ مکعب شکل قرمز نو هست که روي چهار پايه ايستاده. آنوقت‌ها همه جا صحبت از بشقاب پرنده بود. گمان مي‌کرديم از آسمان آمده است. پدر در خانه نبود که از او بپرسيم. درنتيجه مثل سرخپوستاني که براي اولين بار چشم‌شان افتاده بود به کشتي کريستف کلمب، ترسان و با احتياط به آن نزديک شديم اما هرچه بيشتر دقت مي‌کرديم کمتر سر در مي‌آورديم که اين شيء مرموز چيست و وسط حياط خانه ما چه مي‌کند. مدتي بعد که پدر با چندين شانه تخم‌مرغ به خانه آمد و شروع کرد به آزمايش کردن تخم مرع‌ها زير نور يک لامپ، تازه فهميديم که به اين مي‌گويند ماشين جوجه‌کشي. تخم‌مرغ‌هائي را که سوا کرده بود توي ماشين چيد و آن را به برق وصل کرد. بيست و يک روز بعد ما مجبور بوديم طوري توي حياط راه برويم که جوجه‌هائي که تمام سطح حياط را به اشغال خود درآورده بودند زير پايمان له نشوند. اوايلش مثل بازي بود. آن کرک‌هاي طلايي و آن جيک‌جيک مدام جوجه‌ها به زندگي‌مان معنا مي‌داد وسرگرم‌مان مي‌کرد. اما با بزرگتر شدن جوجه‌ها جاي ما تنگ‌تر مي‌شد. کف حياط هم که روز به روز بيشتر پر مي‌شد از کثافت کاري آنهاها. خانه روز به روز بيشتر در بوي گه فرومي‌رفت. تا روزي که پدر با يک قفس بزرگ چند طبقه به خانه آمد. جوجه‌ها را که حالا بزرگ شده بودند جاداد توي آن قفس مجهز به آبخوري و دانه‌خوري و خيال ما براي مدت کوتاهي راحت شد. اما ماشين جوجه کشي بي‌وقفه به کارش ادامه مي‌داد و ما هر بيست و يک روز شاهد اضافه شدن يک قفس چند طبقه جديد بوديم. به هم نگاه مي‌کرديم، چيزي نمي‌‌گفتيم اما هراس بود که همينطور از ني‌ني چشم يکي به ني‌ني چشم ديگري پرپر مي‌زد. به زودي قفس‌ها همه‌ي فضاي خانه را اشغال مي‌کردند و پدر لابد ما را از خانه‌اش بيرون مي‌انداخت… مي‌خواهيد همينطور ادامه بدهم؟ خب اين يک زندگي واقعي‌ست. اما رندگي‌اي که اجزايش را من اينطوري به هم ربط داده‌ام. يا بهتر بگويم، ربط اجزايش را اينطوري کشف کرده‌ام. همين‌ها را که براي خواهران و برادرانم تعريف مي‌کنم، با آنکه خود در آن زندگي حضور داشته‌اند شگفت‌زده مي‌شوند. گويي چيزي را مي‌شنوند که برايشان تازگي دارد. اتوبيوگرافيک بودن يا نبودن يک اثر اصلاَ تعيين کننده نيست. مهم اين است که نتيجه کار ادبيات باشد. اگر کسي نويسنده نباشد بعد از نوشتن يکي دو اثر اتوبيوگرافيک مي‌رود پي کار و زندگي‌اش. اگر هم کسي نويسنده باشد نتيجه کارش هميشه ادبيات است خواه از زندگي خودش بنويسد يا از زندگي کس ديگري. چون يک نويسنده واقعي ناگزير است هميشه دست به انتخاب بزند. هميشه، از همان ابتدا،يک چيزي مثل پرهيب در پشت هر اثري هست. نويسنده در جهت شکل دادن به آن پرهيب ناگزير است چيزهائي را حذف کند و چيزهائي را از خودش به هم ببافد تا آن پرهيب جان بگيرد. غير از اين باشد هيچ معنايي را آن اثر افاده نمي‌کند.
آقاي قاسمي، اگر همين الان از قشر کتابخوان ايراني بپرسيم که بهترين رمان ايراني ده سال گذشته چيست، اغلب آن‌قدر کتاب‌ها را به ياد ندارند که نام کتابي را ببرند و بعد بگويند که مثلاً چرا آن رمان را دوست دارند. من ارزشگذاري نمي‌کنم، مي‌خواستم از شما بپرسم که آيا در اين فراموشي، کتاب‌خوان‌ها بيشتر مقصرند يا نويسنده‌ها؟
سوآل شما با يک پيش فرض شروع مي شود: فراموشي. آيا مي‌شود با يک حکم کلي اغلب اين قشر کتابخوان را که دستِ کم بيست هزار نفرند(در مورد سيمين دانشور و دولت آبادي و پيرزاد که اين رقم به هشتاد هزارتا هم مي‌رسد) به فراموشي متهم کرد؟ چنين حکمي حتا اگر به طور نسبي صادق باشد آنوقت بهتر است يقه نويسندگان را بگيريم(هرچه باشد تعداد آنها کمتر است و احتمال اين که کتک کمتري بخوريم بيشتر است). شخصاً، اگر از من بپرسند، نه فقط بهترين رمان‌هاي اين شصت هفتاد سال اخير را به ياد مي‌آورم بلکه مي‌توانم بهترين رمان‌هائي را هم که در شانزده سالگي خوانده‌ام نام ببرم.
بد نيست بدانيم بهترين رمان‌هايي که در ۱۶ سالگي خوانديد چه آثاري بودند؟
طاعون کامو و قصر کافکا. حالا نرويد براي مچگيري دنبال سال انتشار آن کتاب‌ها بگرديد، ها! وقتي مي‌گويم شانزده سالگي ممکن است هفده سالگي باشد ممکن هم هست پانزده سالگي باشد. من حافظه‌ام کمي ضعيف است اما مچ دستم بد نيست.
* اين گفت و گو در روزنامه‌ي فرهيختگان منتشر شده است.
سه‌شنبه – ۱۵ دي ۱۳۸۸