گفت و گو با محمود حسینی‌زاد، نویسنده مجموعه داستان «این برف کی آمده»
سیمای تنهایی در میان جمع
مجتبا پورمحسن: محمود حسینی‌زاد، یکی از سرزنده‌ترین پیرمردهای ادبیات ایران است، البته اگر به‌خاطر همین کلمه «پیرمرد» دلخور نشود. اصلاً باید حرفم را پس بگیرم. مگر می‌شود به این نویسنده و مترجم پرشور و متواضع و فعال گفت پیرمرد؟ هم‌صحبتی با او موهبتی است که نصیبم شد. حسینی‌زاد سال‌هاست می‌نویسد و ترجمه می‌کند. او سابقه تدریس زبان آلمانی در دانشگاه‌ها را هم دارد. ترجمه‌های او از برتولت برشت، فردریش دورنمات، پیتر اشتام، یودیت هرمان و اووه تیم، از جمله آثار ارزشمند اوست. اخیراً دومین مجموعه داستان محمود حسینی‌زاد با عنوان «این برف کی آمده» منتشر شده و با استقبال هم روبه‌رو شده است. با او درباره اینمجموعه داستان گفت و گو کردم.
آقای حسینی‌زاد کتاب «این برف کی آمده»، مجموعه‌ی داستان است، یا مجموعه داستان‌های به هم پیوسته؟
به نظر من همان مجموعه داستان است. شاید بشود گفت مجموعه داستان به هم پیوسته هم هست، حتا شاید بشود یک رمان هم به آن گفت، چون به هر حال یک موضوع واحد دارد و آدم‌هایش مدام تکرار می‌شوند. ولی همان مجموعه داستان فکر می‌کنم بهتر است.
البته شباهت‌ها و نشانه‌ها کمی بیشتر از نام‌ها و موضوعات هستند، انگار جهان‌بینی مشترکی دارند.
بله، یعنی به نظر من هم اسم‌ها تکرار می‌شوند، جهان بینی هم که به قول شما ایده‌ی مشترکی است که در همه هست، حتا مکان‌ها هم تکرار می‌شوند. یعنی می‌گویم می‌شود اسمش را رمان هم بگذاریم. اما حالا مجموعه داستان بگوییم دیگر، فرق زیادی نمی‌کند.
اگر فقط مجموعه داستان محسوبش کنیم، فکر نمی‌کنید این داستان‌ها خیلی از هم مستقل نشده‌اند یعنی تفاوت چندانی با هم ندارند؟
این‌طور هست البته. من کلاً سه تا مجموعه داستان نوشته‌ام؛ مجموعه داستان اولی «سیاهی چسبناک شب» یک تم واحد دارد، این‌که آدم شهامت نه یا بله گفتن را نداشته یا داشته، و بعد زندگی‌اش از دستش رفته. مجموعه داستان دوم که ارشاد مدتی است که جلویش را گرفته، در مورد حسرتی است که ما داریم می‌خوریم برای وقت‌هایی که از دست داده‌ایم و تازه عاقل شده‌ایم که چرا نه نگفتیم، چرا آره نگفتیم و حالا نشسته‌ایم و داریم حسرت می‌خوریم.
در این سومی هم یک تم واحد وجود دارد که همین کسانی هستند که از دستمان رفته‌اند و تنها کاری که ما می‌توانیم بکنیم این است که با خاطره آن‌ها زندگی کنیم و این خاطره را آنقدر بسط دهیم که بیایند تجسد پیدا کنند و پیش ما زندگی کنند. یعنی تلاشی است برای این که رفتگان‌مان را پیش خودمان نگه داریم و این تنهایی‌ها و این خلاء‌ها را پر کنیم. این تم واحد در اینها وجود دارد. من البته خیلی به تئوری وارد نیستم، اما اگر مجموعه داستان‌های کوتاه این تم مشترک را نداشته باشند، خب می‌توانیم بگوییم مجموعه داستان‌های به هم پیوسته. اما از نظر من مجموعه داستان باید آن وحدت را داشته باشد، داستان‌ها خیلی پراکنده نباشند. من مجموعه داستانی را نوشتم و به نشر چشمه دادم، در آنجا با وجود این‌که واقعاً به نظر من یک تم دارند اما چون مقداری در لحن و بیان متفاوتند، من داستان‌ها را تفکیک کردم و کتاب را پنج بخش کرده‌ام؛ بخش اول، یک داستان، بخش دوم، چهار داستان، یعنی داستان‌هایی را که وحدت موضوع‌شان خیلی به هم نزدیک‌تر است، کنار هم گذاشته‌ام.
در یکی دو داستان اول، این تم خیلی شفاف و عیان نیست و به صورت یک چیز جادویی و مبهم مطرح می‌شود. اما بعداً کاملاً زندگی این آدم‌ها را با مرده‌ها و حضور این مرده‌ها را در زندگی آدم‌ها حس می‌کنیم. این برای شما تمهیدی بوده که از جایی شروع شود و بعد رفته‌رفته عیان‌تر شود؟
می‌شود گفت بله. به این دلیل که در داستان اولی واقعاً دلم نمی‌خواست بگویم که طرف مرده بوده یا نه. در داستان اولی حسرت مرگ است. این‌که یک آدم زنده که یک زندگی خیلی معمولی هم دارد، شاد هم هست، ولی این حسرت مرگ با او هست. شاید چون کسی را از دست داده می‌خواهد برود به او بپیوندد. یا شاید چون واقعاً خسته شده، مثل همان فیل‌هایی که وسط راه خسته می‌شوند و برمیگردند. یعنی از این‌جا تم به نوعی شروع می‌شود و وارد داستان‌ها می‌شویم. اگر چیدمان داستان‌ها منظورت است بله، روی چیدمان اینها فکر شده، و اگر دقت کنید داستان اولی با یک سفر شروع می‌شود. در داستان اولی شخصیت خودش می‌خواهد برود. در داستان دومی که ساکن می‌شود کسانی هستند که در سفری مرده‌اند و حالا این طرف می‌خواهد که آن‌ها برگردند بیایند نزدش، که باز دوباره چون از دید یک شخص ثالث دارد تعریف می‌شود به قول شما کمی مبهم است. ولی خب یکی از آن‌ها برگشته. یعنی به تدریج اینها شکل می‌گیرند و جلو می‌روند. بله، روی چیدمان داستان‌ها دقت کرده‌ام.
در داستان اول مردها سفر می‌روند، که سفر خودش نشانه ای است از رفتن، از تنها شدن. بعد هم یکی از آن‌ها می‌خواهد برود. نمی‌دانیم چرا. اما حدس می‌زنیم که به آخر رسیده. بعد در داستان دوم همین دلیل واضح می‌شود. مرد داستان دوم می‌گوید آدم‌ها می‌روند وقتی خسته می‌شوند و برمیگردند وقتی دلتنگ می‌شوند. در همین داستان اول هم مرگ را می‌بینیم در هیبت فیل یا اسب. یعنی هدف کلی کتاب در این داستان اول بیان می‌شود که مرگ ادامه زندگی است و مرده‌ها نرفته‌اند. از ما دور می‌شوند. مرگ هم هیبتی آشنا دارد. فیل یا اسب. در داستان‌های بعدی، دیگر از مرگ خبری نیست. آدم‌ها همه رفته‌اند.
البته این تم در دو جا به نظر من خیلی داستانی‌تر نسبت به بقیه‌ی جاها اجرا شده؛ یکی داستان «نه خالی نیست»، یکی هم داستان «هفته‌ای یک روز». در این دو داستان ما آن غافلگیری و غربت این آدم‌ها را در زندگی با مرده‌ها و با خاطرات و حسرت‌هایشان بیشتر احساس می‌کنیم. فکر نمی‌کنید که اگر داستان‌های دیگر هم خط روایت داستانی‌شان به اندازه‌ی اینها قوی بود، بهتر می‌شد؟
این دو داستان به نظر من دیگر نقطه‌ی اوج زندگی با آن مرده است. یعنی دیگر آن مرده واقعاً وارد زندگی اینها شده و با آن‌ها زندگی می‌کند و سینما می‌روند و برایش شام می‌پزند و تمام این کارها را می‌کنند. در آن داستان که طرف خواب می‌بیند دوتا کبوتر می‌آیند بالای سرش، می‌بینیم که طرف فقط حسرت دارد که به آن یکی برسد. یعنی من فکر می‌کنم که اینها هرکدام‌شان بالا و پایین دارند. ولی در این دو داستان که شما گفتید بله، دقیقاً دارد با مرده زندگی می‌کند. در همان هفته‌ای یک روز که می‌روند مسافرت حالا تقسیم‌بندی کرده‌اند که هفته‌ای یک روز این‌جا باشند. حالا نمی‌دانم شاید اگر همه‌اش قرار بود که مرده کنارش باشد آن وقت شاید آدم کم می‌آورد برای نوشتن.
وجه داستانی این دو داستان خیلی بیشتر است و خیلی جذاب‌تر و حرفه‌ای‌تر هستند.
البته نظرها متفاوت است. خیلی از بچه‌ها که این داستان‌ها را خوانده‌اند، داستان اولی را دوست داشته‌اند. حتا یکی‌شان گفت که داستان اولی، شاهکاری است در حد خودش. حتا یک دوستی برخلاف نظر تو ایراد گرفت به همین دو داستان و گفت که این دو تا سناریو هستند و اصلاً داستان نیستند، اینها فیلمنامه‌اند. از نظر خود من هم این دو داستان تقطیع‌های شدید سینمایی دارند، یعنی برش‌های شدید فیلمی در این دو تا خیلی زیاد است.
البته این مساله فکر نمی‌کنم از ارزش ادبی‌شان کم کند.
یکی دیگر از دوستان هم که خوانده بود سر همان داستان که می‌روند شمال با پدر و مادرشان، حالا گفتن ندارد اما گفت که من دقیقا یک ساعت و نیم گریه کردم. یا یکی دیگر از دوستان هم وقتی آن داستانی را که هفته‌ای یک روز سینما می‌روند خوانده بود گفته بود که یک چیز فوق‌العاده‌ای است. فکر می‌کنم به برداشت آدم از داستان‌ها برمی‌گردد. من خودم نمی‌توانم نظر بدهم، خودت نویسنده‌ای و می‌دانی که یک‌جوری می‌شود همه‌اش آدم خودش نظر بدهد.
یک نکته جالب این است که در همه‌ی این داستان‌ها سفر نقش مهمی دارد. گاهی اوقات این سفر درون شهری است، گاهی اوقات بیرون شهر است، گاهی پیکنیک است. آیا تعمدی بوده که این تم را با آن تم حسرت پیوند دادید؟
ببین سفر هست. یک جاهایی هست که از نظر خود من تنهایی آدم به اوجش می‌رسد. علی خدایی که می‌دانی تمام داستان‌های مرا چه آن‌هایی را که چاپ شده، چه نشده، همه را دقیق خوانده و برای جلسه نقد و بررسی کتاب در چشمه کتاب هم یک شرح خیلی زیبایی از اصفهان فرستاد؛ علی یک‌بار به شوخی یا جدی به من گفت که محمود تو تا حالا فکر کردی که تمام اشخاص داستان تو مدام زیر دوش آب ایستاده‌اند؟ گفتم دقیقاً، می‌دانم چون به نظر من توی حمام بودن به تنهایی یک نماد تنهایی است. من حتا یک داستان دارم که قرار است در مجموعه‌ای که الان دارم تنظیمش می‌کنم بیاید که در آن طرف در حمام خودکشی می‌کند و تمام می‌شود و می‌رود پی کارش. یعنی کسی که شاید در تمام داستان‌های این دو سه مجموعه آمده، در آن داستان خودش را می‌کشد و تمام می‌شود. بعد یکی هم سفر است؛ از نظر من برخلاف نظر همه که می‌گویند سفر خوب است و شاد است، من فکر می‌کنم که تنهایی عجیبی در سفر هست، حتا سفر دسته‌جمعی، حتا سفری که با سه تا ماشین دسته‌جمعی راه بیفتند و بروند شمال خوشگذرانی؛ باز هم یک تنهایی غریبی در این سفر هست. حالا نمی‌دانم شاید به دلیل جداشدن یا دل‌کندن‌اش باشد. اما سفر، حمام رفتن و زیر دوش ایستادن، کنار پنجره ایستادن، اینها همه چیزهایی است که در تمام داستان‌هایم تکرار می‌شوند، تمام اینها یک تنهایی عجیب و غریبی در خودشان دارند.
همان طوری که گفتید سفر در کارهای شما زیاد است. یک چیز جالبی که در این داستان‌ها وجود دارد، علاوه بر موقعیت سفر، یک‌جور روح زندگی است. یعنی همه جا شلوغ است، آدم‌ها دارند می‌روند تفریح، دارند می‌روند خوش بگذرانند، اما نهایتاً داستان‌ها تلخ و خیلی غریبند. این تضادها را آگاهانه شکل گرفته‌اند؟
ببینید از روی تجربه است و کاملاً خودخواسته و باهدف است. دلیلش هم این است که وقتی که تو می‌خواهی از یک مصیبتی صحبت کنی، اگر قرار باشد بنشینی بهشت زهرا را بنویسی که دیگر هنری نیست. هنر آن زمانی است که اتفاقاً در مجموعه‌ای که من به نشر چشمه داده‌ام، هست. در یک مجلس عروسی در حین بزن و بکوب، یک نفر هست که مثل خر تنهاست و دارد می‌میرد و تو اگر بتوانی در یک مجلس عروسی مصیبت را بیان بکنی، آن واقعاً تنهایی است. اما اگر قرار باشد که در یک گوشه‌ی اتاق بنشیند، باران هم ببارد، آسمان هم ابری باشد، خب تنهاست دیگر. من خودم این تضاد را خودخواسته ایجاد می‌کنم، یعنی موقعیتی هست که خیلی شاد و پرشور است و حالا یکهو یک تنهایی می‌آید. در «سیاهی چسبناک شب» ما این را داشتیم. در این داستان هم باز دقیقاً با هدف است و من خواستم این را نشان دهم.
ریتم داستان‌های کتاب هم مناسب است، این ضرباهنگ از ابتدا وجود داشت، یا در بازنویسی به این‌جا رسید؟
من بعضی از داستان‌هایم را در یک جلسه می‌نویسم. ترجمه را با دست می‌توانم بنویسم، اما داستان را اصلاً با دست نمی‌توانم بنویسم و حتماً باید خودم تایپ کنم. دلیلش هم این است که وقتی تایپ می‌کنم، روی جمله فکر می‌کنم و همان جمله را وارد می‌کنم. من تا به حال در این داستان‌هایی که نوشته‌ام یا رمانی که حالا دست ناشر دارم و امیدوارم که ارشاد جلویش را نگیرد؛ در همه‌ی داستان‌ها تقریباً بازنویسی نمی‌کنم – رمان حالا استثناست بعد که در آمد با هم صحبت می‌کنیم – من تنها داستانی را که خیلی بازنویسی کرده‌ام داستان هرم یادهاست در سیاهی ترسناک شب، دومین داستان کتاب، آن داستان را من خیلی زیاد بازنویسی کردم، چون داستانی بود که به هر حال به واقعیت ربط داشت و من یا می‌خواستم واقعیت را کله‌پا کنم – یا نمی‌دانم به چه دلیل بود – می‌توانم بگویم که داستان درست سرپا شد، یعنی آخر داستان آمد اول، اول رفت آخر. ولی کلاً نه، ضرباهنگی را که شما در داستان‌ها می‌بینید، همان موقع نوشتن به آن‌ها می‌دهم. خیلی کم داستان‌ها را ادیت می‌کنم.
من برای نوشتن صحنه‌ها و گفت و گو ها از روش صحنه‌پردازی استفاده می‌کنم. یعنی دقیقاً صحنه و آدم‌ها و زمان و… را می‌چینم و مجسم می‌کنم. بعد شروع می‌کنم به نوشتن و توصیف صحنه از دید چشم ناظر. به قول فرنگی‌ها از دید عقاب. یعنی از بالا. اصلاً هم به صحیح بودن جمله‌ها توجه ندارم. هر چی به ذهنم برسد. توجه‌ام به مناسب بودن جمله و واژه است. در مورد گفت وگو‌ها هم همین‌طور. آن‌چه تو ضرباهنگ و سرعت جمله‌ها گفتی همین‌جا به‌دست می‌آید. بعد چند بار می‌خوانم و اصلاح می‌کنم. اما ساختمان جمله‌ها را نه. یک عامل دیگر وسواس شدید ایجاز و کم‌گویی است که دارم، به شدت. برای همین خودم رو مجبور می‌کنم تا در کوتاه‌ترین حالت منظورم را بیان کنم که احتمالاً موجب همان آهنگ تند می‌شود.
این‌جا به نکته‌ای اشاره می‌کنم که هم نقطه‌ی قوت داستان‌های شماست و هم گاهی وقت‌ها پاشنه‌ی آشیل آن‌ها. اول نقطه‌ی قوت را می‌گویم. این‌که شما زبان محاوره و زبان رسمی را در هم می‌ریزید و از آن‌ها یک چیز جالب درمی‌آورید که علاوه بر این که داستان را پیش می‌برد و فاصله‌ای بین خواننده و فضا ایجاد نمی‌کند، طنز جالبی هم به کار می‌دهد.. این، نوع نگارش شما در این داستان‌ها بوده یا نوع نگاه شما به جهان پیرامون‌تان؟
علی خدایی – حالا چقدر امروز از علی خدایی حرف می‌زنم- در مقاله‌اش نوشته است که حسینی‌زاد به زَبون می‌گوید زِِبون. و راست هم می‌گوید پس بنابراین این زِبونش را همین‌طوری قبول کنیم. چون من عقیده دارم که زبان چیز بی‌نهایت سیالی است و ما خودمان می‌توانیم زبان بسازیم می‌توانیم آن را از اطراف بگیریم. یعنی من هیچ قید و بندی در کاربرد زبان ندارم. این که بنشینم فکر کنم که حالا این جا اگر من «است» را حذف کنم، مثلا چه می‌شود، هیچ چنین چیزی نیست هر چه که هست را می‌نویسم. در رمانی را که گفتم داده‌ام به ناشر، حتا گیومه‌ای را که برای نقل قول می‌گذارند، نگذاشته بودم یعنی نقل قول‌ها و گفت و گوها همه در یک متن می‌رفت جلو که بعد ویراستاری که خواند گفت آقا این یک مقداری ممکن است ایجاد اشکال کند و بیا همان‌طور سنتی رفتار کنیم و دو نقطه و ویرگول و اینها را بگذاریم که من گذاشتم. اما این چیزی که شما می‌بینید نظر من درباره‌ی زبان است. یعنی واقعا زبان این است که تو باید همانطوری که فکر می‌کنی بنویسی و هیچ حرمتی را نباید رعایت کنی که حالا مثلاً دستور زبان چه می‌گوید.
البته این زبان یا به قول آقای خدایی زبونی که به کار می‌برید، یک ایجاد موقعیت هم در داستان‌های شما می‌کند و از این نظر حُسن آن محسوب می‌شود.
بله، یک ایجاد موقعیت هم هست، درست است. البته من فکر می‌کنم که آن‌ها را متناسب با آدم‌ها انتخاب می‌کنم. این هست و شاید هم یک دلیلش این باشد که من از اول با این لهجه‌ی تهرانی بزرگ شدم و لهجه‌ی تهرانی هم می‌دانی به هر حال لهجه‌ی حرامزاده‌ای است و این یک‌جوری در ذهن من جا افتاده. بعد از آن طرف هم اولین زبان خارجی که یاد گرفتم، زبان آلمانی بود که یک زبان بی‌نهایت قرص و محکم و چارچوب‌دار است و این دو تا با هم یک‌جوری تقابل پیدا کردند. من قبل از این که زبان آلمانی یاد بگیرم، یعنی زمانی که نوجوانی دبیرستانی بودم، به شدت تحت تاثیر گلستان بودم و آل‌احمد. و بعد که گلشیری آمد، تحت تاثیر گلشیری بودم . یعنی احساس کردم آن زبانی را که من به دنبالش هستم، اینها دارند. به این دلیل است که من حس می‌کنم فرقی نمی‌کند چه من حرف بزنم، چه بنویسم، فرقی ندارد. حالا من بیایم خودم را مقید کنم مرتب بنویسم، اما وقتی حرف می‌زنم شلخته حرف بزنم. خب همان شلختگی را ببرم در زبان، چه فرقی دارد. و البته به قول تو موقعیت هم ایجاد می‌کند، ضرباهنگ آن کمک می‌کند که بتوانی شخصیت‌سازی کنی، فضاسازی کنی، خیلی کمکت می‌کند.
این زبان خیلی شیرین و دلچسب است، اما اشکالش این است که به نظر من در داستان‌های مختلف خیلی تکرار می‌شود و اقتدار صدای نویسنده داستان را بروز می‌دهد، یعنی مخاطب ردپای نویسنده را در داستان می‌بیند. شما در این اشکالی نمی‌بینید؟
راستش من که اشکال ندیدم و خوشم هم آمده (با خنده) و توانستم به زبانی برسم که شخصیت داشته باشد و حسرتی را که درباره گلستان و گلشیری داشتم، توانستم به آن برسم. (خنده)
البته شاید واقعاً من آنقدر قابلیت ندارم که بتوانم این را پیاده کنم. ولی من هیچ‌وقت خودم را گرفتار زبان نمی‌کنم. البته زبان خیلی مهم است و یکی از مهمترین تفاوت‌های داستان‌گویی و داستان‌نویسی است، اما نه آن زبانی که تصنعی باشد، و بخواهد غالب شود بر اثر. اصلا ادبیات یعنی زبان، این را ناباکوف و سلین و همه می‌گویند، همه‌اش زبان است. ولی بدم نیامد از این ایرادت، خوشم آمد.
منظور من این است که همین جمله‌های بدون فعل که با نقطه تمام می‌شود یا کلماتی که مجموعاً یک جمله‌اند، ولی به شکل یک کلمه استفاده می‌شوند. از این‌که اینها در داستان‌ها تکرار شده، شما خودتان خوش‌تان آمده؟
بله. دیروز یکی از دوستان زنگ زد، اینها یک گروه از دوستانی هستند که سال‌هاست همدیگر را می‌شناسیم. اینها همه کتاب را گرفته بودند و همه‌شان خوانده بودند. بعد گفت که محمود، پشت سرت خیلی خندیدیم. گفتم چرا خندیدید؟ مگر خنده دارد؟ گفت خنده‌ی ما از این است که در تمام جمله‌ها انگار خودت حضور داری. یعنی همانطوری که می‌گویی، می‌نویسی. البته در آن داستان آخر شمس و مولوی، سعی کرده‌ام قدری فاصله بگیریم و خیلی روایت شسته رفته‌ای را داشته باشم. یا مثلاً در رمانی که الان دست نشر افق است، زبان‌اش واقعاً زبان است دیگر زِبون نیست. یک زبان کاملاً توصیفی است. اما در اینها شاید باید برگردیم به همان توضیح اول، چون واقعاً داستان‌ها نوعی جنبه‌ی شخصی دارد، در تمام داستان‌ها بجز آن داستان مولوی – به آن کاری ندارم- چه در سیاهی چسبناک شب، چه در این کتاب شاید به این دلیل است نمی‌توانم از این زبون جدا شوم.
یعنی این تکرارها باعث نمی‌شود که شخصیت‌ها چندان خلق نشوند؟ چون به هر حال همانطوری که خودتان گفتید و نام بردید از بزرگان ادبیات، ادبیات یعنی زبان، یعنی همه چیز در زبان اتفاق می‌افتد. وقتی این زبان‌ها یا به قول شما زبون‌ها خیلی شبیه هم می‌شوند، تفکیک‌کردن شخصیت‌ها یک مقدار دشوار نمی‌شود؟
الان متوجه شدم. آن جاهایی که زِبان به قول تو تکرار می‌شود، قطعا شخصیت‌ها یک نقش دارند .یعنی فرض کن شخصیت حسین است، محمود است، آنجا که یک مقداری جدا می‌شود ،من فکر می‌کنم زبان را خارج کرده‌ام. داستانی را که می‌توانم مثال بزنم همانی است که سرش را روی پا می‌گذاشت در مهمانی. آنجا ما تقریبا سه چهار جور زبان داریم؛ یکی زبان آن زن‌هاست، یکی زبان آن دکتر است. من فکر می‌کنم اینها را رعایت می‌کنم، اما سیطره‌ی فکر من شاید باعث شود که نتوانم جدا کنم. در شخصیت‌سازی البته یکی، دو جایی هست که به من ایراد گرفته‌اند که مجال شخصیت‌پردازی را در داستان‌ها نداده‌ام. حتا در سیاهی چسبناک شب هم این ایراد را گرفته بودند. ولی من فکر می‌کنم همین تغییر کوچکی که آدم در زبون خودش می‌دهد یا تغییری که در انتخاب لغت‌ها می‌دهد، تغییری که در کلماتی که به کار برده می‌شود، ایجاد می‌کند؛ فکر می‌کنم بتواند آن شخصیت‌ها را برساند. ولی این را قبول دارم، چون همیشه یک نفر یا دو نفر هستند که کل این ماجراها و بلاها سرشان می‌آید و تبعاً ممکن است زبان‌شان یکنواخت شود.
به هر حال شما مترجم حرفه‌ای ادبیات از زبان آلمانی هستید. اما زبان شما متاثر از زبان ترجمه نیست و این خودش تحسین‌برانگیز است. خودتان فکر می‌کنید چطور شده که این اتفاق افتاده؟
این‌که متاثر نشدم؟
بله، خیلی سخت است که آدم متاثر نشود.
بله درست است. شاید دلیلش این باشد که من در زبان آلمانی هم سراغ نویسندگانی می‌روم که زبان‌شان برایم آشناست. یا شاید این باشد یعنی خیلی یکهو پرت نمی‌افتم. نویسنده‌ای هست در آلمان – حالا شما منتقدی شاید راحت‌تر بتوانی حرف مرا تجزیه و تحلیل کنی – به نام گئورک کلاین که نویسنده‌ی خیلی گردن‌کلفتی است در نوع خودش. چندین نفر به من توصیه کردند که رمان‌های این نویسنده را را بخوانم و من خواندم، ولی نتوانستم با زبانش کنار بیایم. پارسال که رفته بودم به لایپزیک به خودش گفتم. آنجا برنده‌ی جایزه شده بود، نشسته بود و صحبت می‌کرد، من رفتم گفتم خیلی دوست دارم که یکی از کتاب‌های شما را به فارسی ترجمه کنم، ولی با زبون شما نتوانستم کنار بیایم. شاید دلیلش این باشد. من اولین کتابی که ترجمه کردم که خب یک کتاب از ماکسیم گورکی بود، دومی ژان ژنه بود که خب هم‌خوانی زیادی با آن داشتم و بعدی کتاب دورنمات بود همان «قاضی و جلاد». من دورنمات را نه به آن صورت می‌شناختم – این که می‌گویم مال 40 سال پیش است – و نه می‌دانستم که «قاضی و جلاد» کتاب خیلی مهمی است. به عنوان یک دانشجو کتاب را گرفتم خواندم تنها چیزی که نظر مرا جلب کرد، زبانش بود. یعنی احساس کردم این زبانی است که با وجود این که آلمانی بود، دارد مرا می‌کشد به سمت خودش. شاید یکی از دلایلش این است که من سراغ نویسنده‌هایی می‌روم و کتاب‌هایی را می‌خوانم که زبان‌شان تاثیری مشابه زبان خودم را دارد. دلیل دیگر این‌که حالا نمی‌دانم، شاید این تعریف از خود باشد، امیدوارم تعبیر نابجا نشود، من خب خیلی کتاب خوانده‌ام. از دبستان شروع کردم، می‌توانم بگویم در دبیرستان که بودم – این دبیرستان که می‌گویم ۵۰ سال پیش است – تمام آثار آن زمان ساعدی، دانشور، آل‌احمد و گلستان و همه را خوانده بودم، قبل از این‌که دیپلم بگیرم. یعنی تصور من از زبان و علاقه‌ای که داشتم آنجا جا افتاده بود. یعنی من آن زمان می‌دانستم که گلستان یا آل‌احمدِ آن زمان عالی می‌نویسند.
واکسینه شدید، نه؟
بله، دقیقاً. این‌طور بود که زبان من قوام گرفته بود و این شاید دلیلی باشد که آن زبان زیاد بر من تاثیر نگذاشته، و همین‌طور من در آلمانی هم سراغ کسانی می‌رفتم که بتوانم این زبان را در آن‌ها پیدا کنم. یکی از اینها هاینریش بل بود در ۴۰ سال پیش. یکی از زیباترین داستان‌هایش همان «نان سال‌های جوانی» است یک زبان شاعرانه داشت و متاسفانه به فارسی خیلی بد ترجمه شده. بعد دورنمات بود، بعد برشت و اخیراً هم همین یودیت هرمان. یعنی فکر می‌کنم من سدی در برابر خودم با زبان فارسی کشیده بودم که نگذاشتم آن زبان روی من تاثیر بگذارد.
اين گفت‌وگو در روزنامه فرهيختگان منتشر شده است.