گفت و گو با جواد جزینی، داستان‌نویس

حق با شماست، اما…

مجتبا پورمحسن:جواد جزینی، قصه‌نویس و مدرس داستان‌نویسی، حدود ۲۰ سال است که در حوزه هنری داستان تدریس می‌کند. به همین دلیل است که هنگام مصاحبه، گاهی یادش می‌رفت که در یک مصاحبه شرکت کرده و همچون یک معلم، درس‌هایش را طرح و تکرار می‌کرد. تازه‌ترین اثر داستانی جزینی، مجموعه داستان «کسی برای قاطر مرده گریه نمی‌کند» اخیراً توسط نشر ققنوس منتشر شده است. با او درباره این کتاب گفت و گو کردم.

به نظرم می‌آید که بعضی از داستان‌های این مجموعه صرفا توصیف یک موقعیت‌اند. مثلاً در داستان‌های «سه راه مرگ» یا «سرباز و قمقمه‌ی خالی» یا آزندگی سگی» بدون پایان‌بندی‌اش؛ این‌ها چنین موقعیتی ‌ دارند. یک مقدار در این مورد توضیح می‌دهید؟
گونه‌های داستان خیلی خیلی متنوع است، گاهی وقت‌ها روایت یک موقعیت احساسی است، گاهی وقت‌ها روایت یک موقعیت دراماتیک است. بسته به نوع داستان و به تکنیک داستان و درونمایه‌ای که ممکن است نویسنده به کار ببرد، از این موقعیت‌ها استفاده می‌کند. این‌ها نوعی شگرد داستانی است. البته خوانش واقعی و نقد واقعی را خواننده انجام می‌دهد، یعنی اوست که می‌خواند و قضاوت می‌کند. ممکن است بعد در نقد حرفه‌ای در این مورد بحث کنیم که کدام یک از این تکنیک‌ها متناسب با آن اتمسفر و با آن درونمایه بوده باشد. این یک بحث دیگر است البته.
ولی این که این‌ها روایت یک موقعیت است خب بله، به این‌ها اصطلاحا می‌گویند داستان موقعیت و بنا را می‌گذارد بر این که یک لحظه، یک آن کوتاه را به شتاب روایت کند. مثل تفاوت یک عکس، یک اسلاید با یک فیلم سینمایی. این تفاوت را در یک شگرد دارد. به نظرم می‌رسد فقط تنها توجیهی که دارم این است که بگویم شگرد داستانی است. البته ممکن است این شگرد از منظر خواننده یک، جذاب نیاید، دوم تازه به نظر نرسد و سوم در نقد حرفه‌ای بحث این باشد که آیا این شگرد متناسب با آن نوع درونمایه اتفاق افتاده یا نه.

نه، در این که شگرد است، شکی نیست. منتها من شاید بهتر است سوالم را این‌طور بپرسم؛ بالاخره این موقعیت اگر در آن اتفاق دراماتیک نمی‌افتد، همان اتفاق حسی است. این اتفاق حسی هم باید تا یک حدی محسوس باشد. یعنی یک تکانی، یک اتفاقی. البته شاید به نظر من این‌طور نرسیده باشد. شاید من نتوانستم این داستان را خوب بخوانم.
خب این بر اساس خوانش خواننده است‌. یعنی به عدد خواننده‌ها ممکن است نگاه متفاوت وجود داشته باشد. ولی چون از صدای مرگ شروع کردیم، این «سه راه مرگ» روایت یک پدر شهید است که دارد برمی‌گردد و با خواهش و تمنا اجازه می‌گیرد که از برود موقعیتی که پسرش در آن کشته شده و به زعم پدر یک فتح بزرگ بوده و به روایت رسانه‌ها یک فتح بزرگ بوده را ببیند. ولی می‌بیند که اصلاً هیچ چیزی وجود ندارد؛ نه شهری است، نه آبادی، نه کارخانه‌ای. در واقع احساس می‌کند که آن فتح بزرگ چیزی جز شکست مایوسانه‌ای برای او نبوده. این موقعیت را دارد می‌گوید و می‌خواسته عکس بیندازد که‌ آن اتفاق بزرگ را جاودانه کند، ولی بعد تصمیم می‌گیرد که عکسی نیندازد. این تضاد بین افتخار و پوچی. این روایت آن به قول داستان فتح بزرگ و فتح تحقیر شده است. یک عبارت مشهوری است که می‌گویند در هیچ جنگی پیروزی وجود ندارد. یعنی اصلاً کسی در جنگ پیروز نیست. اینقدر جنگ تلخ است که اصلاً حتا پیروزشونده‌اش هم پیروز نیست. در این فتح بزرگ هم قصه می‌خواهد بگوید که پیروزی وجود ندارد.
به نظر من داستان دارد این موقعیت را می‌گوید و قرار است حسی بگوید ولی اگر این ارتباط و این موفقیت را قصه نداشته این یک بحث دیگر است.

در داستان «زندگی سگی»‌ در ابتدا یک موقعیتی توصیف می‌شود بعد ناگهان اتفاقی می‌افتد که فراتر از حجم و ظرفیت داستان به نظر می‌رسد مثل مرگ زن در پایان داستان. این خیلی عجیب به نظر می‌رسد. صرفاً خواستید مخاطب را متعجب کنید؟
نه، با آن قصه باید برخورد نشانه‌شناسی کنید. نه، حداقل من قصدم داشتن یک پایان شگفت در قصه نبود. نه، این گزارش خیلی سطحی از یک زندگی است که تلاش کرده هم کوتاه و هم ساده باشد. اما تلاش من در این قصه یک برخورد نشانه‌شناسانه با مضمون بود. ایده این بود که روایت سردی را بگوید. همان طور که در قصه روایت سرد و زندگی تلخی دارد دیده می‌شود. با تکیه بر نشانه‌ها، که از علایم درخت و گفت و گو و دیالوگ نافهمی که بین این دو نفر ارتباط برقرار می‌کند؛ یعنی اصلاً زبان همدیگر را هم نمی‌فهمند. یعنی هیچ دیالوگ سودمندی بین این‌ها روایت نمی‌شود. آن چیزی که ته قصه به ذهن من می‌رسید آن تلاش نشانه‌گرایانه برای استفاده از روایت غالب داستان بود. به جای این که محتوا و مضمون در صدر بیاید، به جای آن که از کنش‌های نشانه‌ای و رمزی استفاده کند، مثل درخت و شکوفه و بقیه عناصر.

بله ‌ این‌ها را متوجه می‌شوم، اما ‌مرگ زن‌ در پایان‌ از داستان بیرون می‌زند‌، یعنی انگار به آن تحمیل شده است.
من هنگام خلق داستان متوجه چیزی به اسم تحمیل نشدم و اعتقادی هم ندارم که پایان متن، پایان غافلگیرکننده‌ای است. در داستان‌ها دو نوع پایان وجود دارد: یک نوع پایان بسته و پایان بسته جایی است که عدد تعادل داستان به تعادل ثانویه می‌رسد، یعنی اگر در داستان مشکلی در ارتباط دو نفر وجود دارد، وقتی این ارتباط حل می‌شود و به یک آشتی می‌رسند، قصه پایان بسته‌ای دارد. این داستان جزو داستان‌های با پایان بسته نیست. در واقع داستانی با پایان باز است. کنشی را به معنای مرگ نمی‌گوید؛ این برداشت نشانه‌شناسانه خواننده است از کنش آخری، یعنی زن و شوهری که با هم مساله دارند، اگر این کنش در داستان حل شود، داستان پایانی بسته دارد. ولی از آن جهت که مساله حل نمی‌شود و گرهی باز نمی‌شود، به نظر می‌رسد که داستان دارای پایان باز است‌ و به قول شما آن جمله خیلی کوبنده است و خواننده انتظارش را ندارد. در گونه‌ی داستانی اصطلاحا به این‌ها می‌گویند داستانی که پایان چرخش ناگهانی دارد؛ یعنی مقدماتی برای رخداد حادثه‌ی آخری ایجاد نمی‌شود. مثلاً در داستانی قهرمان (مرد یا زن) داستان در حال مرگ است، زخمی شده، بیماری دارد، و رفته‌رفته ضعیف و بیمار می‌شود و بعد می‌میرد. وقتی این‌طور می‌شود شما اصلاً پایانی عجیب احساس نمی‌کنید. ولی گاهی وقت‌ها داستان، این مقدمه را نمی‌سازد. یعنی اصلاً قرار ما نیست این‌ها بمیرند. به این‌ها اصطلاحا می‌گویند چرخش ناگهانی. این چرخش ناگهانی ممکن است به زعم خواننده باورکردنی نباشد. ولی این‌ها نوعی از داستان‌هایی است که اصطلاحاً می‌گویند با پایان شگفت به پایان می‌رسد، یعنی پایانی که در گره داستان و مقدمه‌ی داستان هیچ اشاره‌ای به آن نشده. فرض کنید اگر در این داستان ابتدا می‌گفتیم زن بیمار است، مدتی است درمان می‌کند خوب نمی‌شود، هی مقدمه می‌چیدیم و بعد به قول شما او را می‌کشتیم، شما احتمالاً این‌قدر غافلگیر نمی‌شدید. در قصه‌های سنتی اینجوری است یعنی برای رخداد پایانی داستان از ابتدا تا پایان قصه اطلاعات می‌گذارند. یعنی زن را مریض می‌کنند، مریضی‌اش را لاعلاج می‌کنند و در آخر هم او را می‌کشند.

به من اجازه بدهید با شما در این مورد مخالفت کنم. با توجه به این‌که این داستان همان‌طور که خودتان گفتید بر اساس نشانه‌ها نوشته شده، قبول کنید عبارت «مرد غلت زد و زن کنار پنجره مرد» باید بگویم خیلی از سطح نشانه‌ها زده بیرون. این تغییر ساختار است که مخاطب را اذیت می‌کند.
این که از منظر و قرائت خواننده خوب است یا بد، اصلاً مورد بحث نیست. شما به عنوان یک خواننده می‌توانی داستان را بخوانی و بگویی من از این قصه لذت نبردم.

شما این تغییر ساختار را قبول دارید؟
این یک تکنیک است. ولی خواننده حق دارد که قرائت آخری را از این تکنیک داشته باشد و به عدد خواننده‌ها، این قرائت متنوع است. ممکن است یکی این پایان را بخواند و بگوید من از این پایان خوشم نیامد، اصلاً پایان دل‌انگیزی نبود؛ و ممکن است دقیقاً مخالف این خوانش هم باشد. یک زمان ما بحث تکنیک می‌کنیم. یعنی داریم به لحاظ نقد تکوینی پیدایش یک قصه را نقد می‌کنیم، آنالیزش می‌کنیم، می‌گوییم این قصه براساس این تکنیک ساخته شده و این‌طوری هم تمام می‌شود، این بحث تکنیک است؛ ولی شما دارید قرائت خواننده را مبنا قرار می‌دهید. می‌گویید با تمام این اوصاف من و دوستم و دیگرانی که این قصه را خوانده‌ایم، از آن لذت نبردیم.

ببینید ما دو شیوه برای مخاطب در برخورد با قصه داریم. یکی این که اول تعریف کنیم داستان از چه تکنیک‌هایی استفاده کرده، ببینیم که این تکنیک‌ها موفق بوده یا نبوده. شیوه‌ی دوم این است که من اول داستان را می‌خوانم و بعد براساس حس‌هایی که با آموخته‌هایم همراه شده،‌ می‌گویم این داستان، داستان خوبی نبوده. چرا داستان خوبی نبوده؟ بعد می‌آیم آن را تحلیل می‌کنم می‌گویم این‌جا این اتفاق‌ها افتاده. این به معنای صرفا قرائت نیست. شما می‌گویید تکنیک است، اما به نظر من یک تغییر ساختار ناموفق است.
اتفاقاً شما درست می‌گویید. یعنی قضاوت نهایی را خواننده می‌کند. این خیلی درست است. یعنی اصلاً نویسنده نباید بعد از این رخداد حرف بزند. هر چه قدر حرف بزند، استدلال کند دیگر در ساختمان قصه نیست. یعنی من و شما الان داریم در مورد تئوری حرف می‌زنیم، ربطی به داستان ندارد. حرفی که شما می‌زنید حرف غالب است. یعنی من با تمام این تکنیک‌ها درست یا غلط از این خوشم نیامد. این خیلی خیلی مهم است. البته این یک قرائت است‌. در خوانش قصه من معتقدم حق با خواننده است، تردیدی هم ندارد. ولی با این تذکر که این حق، کثرت دارد. یعنی ممکن است چهار نفر دیگر هم بخوانند با شما هم نظر باشند و ممکن است یک نفر دیگر از بین این پنج نفر بگوید نه، من این قرائت را قبول ندارم. او هم درست می‌گوید. حق با خواننده است‌‌. دیگر این‌که این نگاه، قطعی نیست و به عدد خواننده‌های یک قصه نگاه‌های متفاوت در میان است. اگر این اصل را من و شما بپذیریم، من اصل حرف شما را قبول دارم.

در نظر داشته باشید که من از دید مخاطبی که فقط قصه‌ی شما را خوانده و از آن خوشش نیامده، قضاوت نمی‌کنم، من سعی می‌کنم علت خوش نیامدنم را تحلیل کنم.
خب این خیلی خوب است. یعنی خوانندگانی که آن نقد را می‌خوانند براساس آن استدلال است که قانع می‌شوند. آن استدلال‌ها به نظرم بحث‌هایی تئوریک است. من همیشه در قصه این اعتقاد را دارم که آن چیزی که خواننده به دور از نویسنده از قصه استنباط کرده یک قرائت درست است. یعنی هر چه بگوید اگر بگوید بد است حق با اوست،‌اگر هم بگوید؛ خوب است حق با اوست. فقط این خواننده باید یادش باشد که به عدد خواننده‌های داستان ممکن است این نگاه متکثر باشد. اگر این اصل را قبول داشته باشیم راحت من و شما اصل حرف‌های هم را می‌پذیریم.

آقای جزینی، ما در بعضی از داستان‌های این مجموعه از روایت‌هایی قطعی استفاده می‌کنید که جزو کلان روایت‌ها شده‌اند؛ بازی «گرگم به هوا» یا «قصه هزار و یک شب». این‌ها به هر حال حکایت‌های مشهوری هستند. علاوه بر این روایت‌هایی که در زمان معاصر از این‌ها شده یعنی استفاده‌هایی که از بازی «گرگم به هوا» در داستان‌نویسی شده، این‌ها را هم دیگر به کلان‌روایت‌هایی تبدیل کرده. یعنی کسی که می‌خواهد داستانی بنویسد که در آن از قضیه «گرگم به هوا» استفاده می‌کند، ‌علاوه بر این که باید فکر کند که یک چیز جدیدی به آن روایت اصلی اضافه کند، باید به این روایت‌های متاخری هم که مثلاً در صد سال اخیرا ارائه شده، به آن‌ها هم چیز جدیدی اضافه کند. من در داستان‌های «محبوبه و گرگ‌بازی» آن قضیه گرگ بازی کاملاً یک روایت کلیشه‌ای است‌. یعنی من از اول می‌توانستم حدس بزنم که شما می‌خواهید این را بگویید. چون این اتفاق خیلی در داستان‌نویسی و شعر ما افتاده.
در تئوریات خب باید بحث کنیم. اما اگر حس خواننده را می‌گویید حق با شماست. شما درست می‌گویید ممکن است این‌طور باشد. اما وقتی بحث تئوریک می‌کنید، اصلاً پیش‌بینی قصه هیچ ربطی به ساختمان قصه ندارد.

اما وقتی داستان ده سطر است، من از سطر دوم تمام داستان را می‌دانم چیست، دلیلش این است که قبلا تجربه شده. این‌جا دیگر پیش‌بینی‌پذیری به نظر من نکته‌ی منفی است.
یک موقع هست داستان بر پیرنگ تکراری استوار است. مثلاً چون شما در داستان، مثل ساختمان داستان پلیسی چنین پیرنگی را قبلا دیدید که جنایتکاری جنایتی انجام می‌دهد و بعد به زودی کارآگاهی پیدا می‌شود و آن کارگاه با سرنخ‌ها، عامل جنایت را پیدا می‌کند،‌ یک شاه‌پیرنگ است. این شاه‌پیرنگ اتفاقاً در تمام قصه‌های پلیسی هست. و هرگز کسی یک داستان‌نویس پلیسی را به کپی‌کاری و تکراری بودن مضمون متهم نمی‌کند. استدلالش هم این است که به این‌ها می‌گویند شاه‌پیرنگ، یعنی این پیرنگ در تمام قصه‌های پلیسی هست. یا مثلا ژانر سه گانه‌ی دو تا زن، یک مرد،‌ یک مرد،‌ دو زن. این الگو در همه‌ی قصه‌های عاشقانه هست. به محض این که منتقد این الگو را در قصه‌ای ببیند، به معنای تکراری نمی‌گیرد. چون می‌داند که گونه داستان براساس همین شاه‌پیرنگ‌ها استوار است. یعنی چطور می‌گوییم قصه‌ی پلیسی؛ چون قصه‌های پلیسی را روی هم گذاشته‌اند، مخرج مشترک گرفته‌اند. گفتند در قصه‌ی پلیسی یک کارآگاه هست، یک مجرم و یک جرم. بالاخره این‌ها همدیگر را پیدا می‌کنند.

شما از شاه‌پیرنگ صحبت کردید. ولی یکی از شاه‌پیرنگ‌های داستان‌های ده سطری همین پیش‌بینی‌پذیری یا پیش‌بینی‌ناپذیری است. در همه‌ی داستان‌های پلیسی یک اتفاقی می‌افتد که یک چیزی کشف می‌شود. و داستان تمام می‌شود. اما در این‌جا برخلاف اعتقاد شما، شاه‌پیرنگ، روایت بازی «گرگم به هوا» نیست، بلکه استفاده از بازی‌های کودکی برای گفتن حرف‌های بزرگ است. اما شما به عنوان یک داستان‌نویس باید هنگام روایت چیزی به این پیرنگ اضافه کنید که داستان را مال شما کند.
ببینید من مدام دارم بین مرز حس یک خواننده و استدلال تئوریک فاصله می‌گذارم. یعنی هر جا که شماحس‌تان را می‌گویید مقاومت نمی‌کنم. چون کاملا معتقدم که آنچه خواننده می‌گوید درست است. اما بحث تئوریک که می‌کنید با تئوری گفت و گو می‌کنم یعنی معتقدم که در داستان‌ها مشخصات، وقتی ما می‌گوییم یک اثر کپی یک داستان است، این به سادگی اتفاق نمی‌افتد. یعنی می‌آییم در شاه پیرنگ، می‌آییم روی الگوی پیرنگ داستان و وجوه مختلف آن را می‌گوییم. بحث این که نویسنده یا خواننده می‌تواند داستان را پیش‌بینی کند، این‌جا جزو بحث‌های تئوریک می‌شود. اول از آن‌که چه کسی دارد داستان را پیش‌بینی می‌کند. می‌گویند همواره ممکن است من و شما الان بنشینیم و یک قصه‌ی پلیسی را ببینیم. یک قصه‌ی سینمایی آمریکا را ببینیم. من ممکن است به راحتی به این دلیل که ساختار داستان‌های هالیوود را می‌شناسم، به محض این که فیلم شروع شود پایان آن را پیش‌بینی کنم.این نوع خوانش و این نوع پیش‌بینی را اصلاً معیار قرار نمی‌دهم، به دلیل این‌که یک قصه‌نویس چون ساختمان داستان را می‌شناسد به محض این‌که مثلاً یک تفنگی آن‌جا آویزان شده باشد و یک آدم عصبانی آن‌جا باشد، فرض می‌کند که این تفنگ می‌خواهد شلیک شود و یک اتفاق بیفتد. به همین دلیل در نوع پیش‌بینی‌های پیرنگ اتفاقاً سوال این است که آن کسی که پیش‌بینی می‌کند – قرائت‌کننده‌ی پیش‌بینی – کیست؟ و در چه جایگاهی هست. برای همین می‌گویند که وقتی یک داستان‌نویس، داستانی را پیش‌بینی می‌کند، ضعف آن داستان نیست. این‌ها بحث‌های تئوریک است البته.

من در مورد مضمون این داستان سوال دارم. می‌گویم مضمون این داستان تکراری است.
خب بله، شما بگویید تکراری است. باز هم می‌گویم این قرائت خواننده است. شما می‌گویید مضمون تکراری است؟ بله مضمون تکراری است. مگر ما چند تا مضمون داریم؟ اصلا تمام تئوری‌نویسان می‌گویند ما سی و دو تا موقعیت مضمونی بیشتر نداریم.

من منظورم نگاه شما به بازی «گرگم به هوا»ست، نه آن شاه‌پیرنگ خیانت و فقر و…
نه‌، در ادبیات جهان – این را همه‌ی منتقدین بزرگ هم گفته‌اند- داستان‌ها را به سی و دو مضمون تقسیم کرده‌اند و می‌گویند تمام داستان‌های تولید شده جهان را می‌توان ذیل این سی و دو مضمون درآورد. یعنی از این منظر تکراری‌بودن مضمون عیبی ندارد. چون می‌توان تمام داستان‌های جهان را در سی و دو تا فرض موقعیتی مضمونی تقسیم کرد. عیبی ندارد‌، خواننده می‌تواند بگوید این مضمون تکراری است. بله، من اگر یک داستان بخوانم، بسته به دانش قبلی‌ام که چند تا داستان خوانده‌ام.
اصلاً می‌توانم سریع بگویم که مثلا در مشروطه چند تا مثل این نوشته‌اند، کی نوشته، در جهان و در آمریکا چند تا نوشته‌اند؛ فرق می‌کند به وسعت اطلاعات. ولی آن چیزی که در تکرار خیلی خیلی مهم است و ضعف مباحث تئوریک تلقی می‌شود، این است که این پیرنگ، ساختمان و این تکنیک و مضمون چقدر به هم پیوستگی دارند.‌ بله ممکن است شما بگویید که این مضمون قائم باشک را من در پنجاه تا قصه‌ی دیگر هم خواندم. این هم فهرستش.

همین کارکرد را داشته و چیزی به آن اضافه نشده؟
این قرائت خواننده است. عیبی ندارد. می‌گوید من مثل این را یازده تا دیده‌ام. اصلاً چهل و دوتایش را خودم نوشته‌ام. باشد، ایرادی ندارد. این حرف خواننده است. بسته به وسعت اطلاعات اوست. ممکن است شما بگویید من چهل تا خوانده‌ام.

شما وقتی به عنوان یک نویسنده به سراغ چیزی می‌روید یک چیزی از خودتان نباید به آن مساله اضافه کنید؟
چرا. شما می‌توانید معتقد باشید که این‌جا اضافه نشده.

خب من برایش دلیل آوردم؛ هم دلیل ساختاری و هم مضمونی.
خواننده هم همین دلیل را می‌شنود عیبی ندارد. شما دارید تکنیکی‌ترین کار را می‌کنید. یک: ادعا می‌کنید، بعد برای ادعا تکنیک می‌آورید. ایرادی ندارد. مسیر درست را می‌روید. باز هم دارم تاکید می‌کنم؛ یک وقتی شما قرائت خودتان را می‌گویید که من فکر می‌کنم این قصه تکراری است و چیزی به آن اضافه نشده. ولی یک موقع است که می‌گویید این تکنیک از کجا درآمده، کی اولین داستان را نوشته، برای چه چیزی آفریده می‌شود، در غافلگیر کردن در چه سطحی است، جوهر داستانی در این نوع داستان‌ها چقدر اهمیت دارد، در آن فرهنگ محیطی و اقلیمی سازگار است و اصلاً چرا این داستان‌ها خلق شده؛ این‌ها بحث‌های تئوریک است. اما ممکن است شما فهرستی از قصه‌های مختلف با مضمون‌های یکسان، پشت و پس این را در بیاورید و بگویید به نظر من یک: این داستان تکراری است و در این تکرار هیچ ادعایی هم صورت نگرفت. بله، این قرائت خواننده است و حتما هم این قرائت درست است. ولی خواننده‌ای که این نقد را می‌خواند بسته به آن استدلال‌ها می‌بیند یعنی اگر شما بگویید مضمون تکراری است، جوابش این است که مگر ما مضمون نو هم داریم؟ یعنی مضامین بسته است، به عدد مشخص‌شده‌ای که ادبیات جهان مشخص کرده، وجود دارد. ما هرگز نمی‌توانیم مضمون فقر جدید بیافرینیم، فقر قبلاً بوده، هر موقع قصه‌ای بنویسید من شما را محکوم می‌کنم به تکراری بودن مضمون.

ببینید فقر، یک مضمون بزرگ است، اما استفاده از بازی گرگم به هوا این، آن شاه‌پیرنگ نیست.
من این مضمون را از شما گرفتم. گفتم مضمون، گفتید طرح، بعد آمدم در طرح. بعد گفتید نه، منظورم مضمون است. باز هم مضمون است. هر چه شما بگویید، شما می‌گویید این مضمون تکراری است. من در مورد مضمون حرف زدم. الان چه چیزی‌اش را می‌گویید تکراری است، من درباره‌ی همان حرف بزنم.

ببینید اولاً همه‌ی این‌ها به همدیگر وابسته است. من می‌گویم احساس می‌کنم که داستان تکراری است، و برای آن دلیل پیدا می‌کنم.
یکی داستان تکراری را می‌گویید. یکی طرح تکراری را می‌گویید.

نوع نگاه شما را به آن مضمون.
خب بله، به راحتی می‌شود ادبیات جهان را تقسیم کرد. یعنی تمام قصه‌های نوشته‌ شده‌ی جهان را گذاشت روی هم و به لحاظ تعداد خواننده‌ها تقسیم کرد.

بهتر است این صحبت را همین جا ببندیم. دیگر مخاطب است که تصمیم می‌گیرد که قضیه چطور باشد. در مورد داستان «آن زن در باران رفت» ‌ این اتفاق کاش اجرا می‌شد تا این که روایت محض باشد. فکر نمی‌کنید خیلی موثرتر بود، این‌طور خیلی کوتاه است‌‌؛ این که یکی بیرون بایستد و این را روایت کند، این اجرا می‌شد. ‌
اجرا می‌شد، یعنی نمایشی‌تر می‌شد؟

شما می‌گویید آن زن رفت سر قرار با این یکی، رفت سر قرار بعدی برسد؛ این اجرا می‌شد یعنی من مخاطب این را می‌دیدم، نه این که فقط از زبان شما می‌شنیدم که این اتفاق افتاده.
خب حالا سوال چیست؟

می‌گویم به نظر شما این اجرا می‌شد داستانی‌تر نمی‌شد؟
حتماً به نظر من این‌طور نبوده. چون اگر این‌طور بود…

خب، می‌خواهم نظر شما را بپرسم.
می‌گویم. من اگر فکر می‌کردم که احتمالاً بهتر می‌شد‌ که حتماً نوشته بودم. یعنی به نظر من این سوال وارد نیست. به این دلیل که وقتی نویسنده قصه‌ای را می‌نویسد به نظرش می‌رسد – حالا به درست و غلطش کاری نداریم- این بهترین شیوه، تکنیک و بیان است. ولی ممکن است خواننده به نظرش برسد که نه، اگر این جا نمایشی می‌شد، یا روایتی می‌شد، بهتر بود. ولی اگر پرسش‌تان از من این است که آیا بهتر نبود؟ نه، نبود. چون نوع تکنیکی که استفاده می‌کند، نوع زبان و نوع موقعیتی که این قصه دارد، به نظر نویسنده ممکن است از قصه‌های نمایشی نیاید، اصلاً نمی‌خواهد که نمایشی باشد.

اما شما با این شکل روایت دست مخاطب را کاملاً می‌بندید. یعنی قضاوت‌تان را کرده‌اید. آدم بده و آدم خوبه را معین کردید.
بله، باز هم می‌گویم قرائت شما درست است. یعنی شما می‌گویید وقتی من خواننده این قصه را می‌خوانم احساس می‌کنم که این حرف‌ها را به من زدید. این حرف را شما می‌زنید. ولی زور نویسنده برای ایجاد یک روایت اتفاق افتاده. شما از من می‌پرسید فکر می‌کنید بهتر نبود آن را نمایشی می‌کردی؟ جواب من این است که نه، بهتر نبود.

حالا من سوالم را این‌طور می‌پرسم که آیا بهتر نبود به جای آن که آنقدر سلیس در داستان راجع به آن خانم این قدر قضاوت شود، با اجرای دراماتیک، جلوی این قضاوت را می‌گرفتید؟
من بحث حسی شما را نمی‌کنم. آن‌که شما می‌گویید درست است یعنی حس شما. یعنی فکر می‌کنید برای این قصه تکنیک خوبی انتخاب نشده. الان دیگر بحثم تکنیک است، یعنی اصلا استفاده از قصه نیست. در فلش فیکشن نویسنده تلاش می‌کند تمام کنش‌های تاخیری و واکنش‌های زنجیره‌ای را حذف کند و به جای آن با تک کنش بنویسد. آن داستان، نمونه‌ی روایت تک‌کنشی است. یعنی فرض کنید که من یا شما می‌خواهید روایت سیگارکشیدن یک زن را بگویید. در داستان‌هایی که خاص است که از این تکنیک استفاده نمی‌کند نویسنده مثلا مساله‌ی سیگارکشیدن زن را به یازده کنش تقسیم می‌کند، می‌گوید زن دست کرد توی جیبش، جعبه‌ی سیگار را درآورد، یک نخ از آن سیگار را گذاشت زیر لبش،‌ فندک را گرفت،‌ کشید،‌ شعله را گرفت زیر صورتش،‌ روشن کرد، پک زد در هوا. یعنی کنش سیگار کشیدن زن را به یک کنش زنجیره‌ای تبدیل می‌کند و به جای یک جمله با دوازده جمله می‌دهد. این تکنیک در بعضی از قصه‌ها لحاظ می‌شود. اما در بعضی از قصه‌ها خصوصاً در فلش‌فیکشن‌ها اساس برحذف کنش‌های زنجیره‌ای است. این در مواد روایت و عنوان استفاده از این نوع قصه‌ها بسیار مشهود است. البته این‌ها حرف من و شماست، یعنی بحث تئوریک است. خواننده می‌گوید من از این قصه خوشم نیامد، روایت و کنش و همه این‌ها چه اهمیتی دارد، حرف خواننده درست است. او درست می‌گوید. ببینید چقدر دارم اصرار می‌کنم که آن چیزی که خواننده می‌گوید از تمام حرف‌های تئوریک من درست‌تر است! چون من با تئوری می‌خواهم یک حس را بگویم. اما نتیجه‌ی آن حس ممکن است از نگاه خواننده، اتفاق نیفتاده باشد، پس او درست می‌گوید. پس من و شما در مورد این تکنیک صحبت می‌کنیم. می‌گوییم یک: این قصه – باز من دارم از گونه نزدیک می‌شوم – وابسته به کدام گونه داستان نزدیک است؛ آن شگرد از کدام لوازم تکنیکی استفاده می‌کند؛ از چه زبانی؛ نسبت آدم‌ها چگونه در جهان داستان وارد می‌شوند؛ در سطح تیپ وارد می‌شوند یا شخصیت؛ این‌جا بحث‌های تئوریک است که در گونه درباره‌اش حرف می‌زنند. و بعد ممکن است شما بگویید آقا من از منظر گونه، این را وابسته به کدام گونه می‌دانم. و اما در این گونه، چون اغلب داستان‌های این‌گونه این طورند و داستان شما این‌طور نشده، پس داستان شما مساله دارد.
اگر مساله این دومی است، من سر این تکنیک‌ها حاضرم بحث تئوریک کنم. ولی از آن منظر که می‌گویی که من احساس کردم این قصه کاشکی به جای گفتن شتاب‌زده‌ی آن حوادث و رویدادها لحظه به لحظه آن اتفاق و کنش مثلاً…

نه، شما موقعی که به جای من صحبت می‌کنید کلماتی را به کار می‌برید که به گفتمان حرف من لطمه‌ می‌زند. من نگفتم که «کاشکی این‌طوری می‌شد» من گفتم این روایت باعث شده که شخصیت‌ها خیلی قطعی شوند.
شما از من پرسیدید که بهتر نبود که شما آن را به صورت نمایشی می‌گفتید. من گفتم نه،‌ من تصورم.

من دلیل آوردم.
نه، جمله‌تان این بود. به من گفتید که بهتر نبود نویسنده به جای این روایت از نشان‌دادن استفاده می‌کرد. جواب من این بود که خیر.

‌سوال دیگر پرسیدم، درست است؟ سوال دیگر من این بود که در این شرایط که شما روایت کردید، ‌شخصیت‌ها خیلی قطعی شده‌اند،‌ آیا بهتر نبود که آن کار را می‌کردید که شخصیت این اندازه قطعی نباشد.
به این خاطر که در لحظه‌ی خلق داستان نویسنده گمان می‌کند – و باز سر گمان تاکید دارم – که بهترین شیوه و بهترین موقعیت و مضمون را خلق کرده.
اما این خواننده است که با دانش خود و خوانش‌های قبلی‌اش و اطلاعات تئوریک خودش به نتیجه می‌رسد که این قرائت نویسنده درست است یا غلط و الان شما در دومی هستید یعنی معتقد هستید که من با دانش قبلی‌ام و دانش تئوریک‌ام معتقد هستم که این قصه خوب درنیامده. بله حق با شماست. ولی وقتی وارد بحث تئوریک می‌شویم، می‌گویم خب به من بگو که این قصه از کدام گونه‌ی داستانی است، در این گونه‌ی داستانی فلسفه‌ی آفرینش‌اش چه بوده، ویژگی‌های ساختمانی‌اش چه بوده، و این ویژگی‌های ساختمانی چه قدر به این گونه نزدیک است و چه قدر از این گونه عدول کرده، و بعد در مورد این عدول با هم صحبت کنیم. اما وقتی می‌گویید که به نظر می‌رسد که شاید اگر این‌طور می‌شد بهتر بود… بله، ممکن است، اگر شما یا دیگری…

تقلیل ندهید. من باز هم اعتراض می‌کنم که استدلال مرا به «بهتر بود، شاید، و …» تقلیل ندهید. من دارم نقد نمی‌نویسم، دارم با شما مصاحبه می‌کنم، به شرط ادب، در مقابل نظراتم از این عبارات استفاده می‌کنم، تا به حضور شما در مصاحبه احترام بگذارم. من با این‌که استدلال مرا تقلیل می‌دهید به یک چیز کاملا حسی. من با آن کاملا مخالفم.
عیبی ندارد با این مخالف باشید. بنده ببینید چه قدر منعطف هستم نسبت به مساله.

آقای جزینی، یک سوال صلح‌آمیز بپرسم برای خاتمه.
گفت و گوی ما جنگ‌آمیز نبود.

‌می‌خواستم در مورد یک‌سری از داستان‌های به هم پیوسته که به نظر می‌رسد یک پیوستگی با هم دارند؛ سرباز و قمقمه‌های خالی و تبعیدی و گروهبان، توضیحی بدهید. این مجموعه پنج سال در ارشاد مانده. دوازده تا قصه از آن کم شده. تعددی را ناشر پیشنهاد کرد به خاطر شرایط سیاسی بردارم. یک تعداد از قصه‌ها را وزارت ارشاد جلویش را گرفت. یعنی قصه‌هایی را که بیشتر مضامین اجتماعی داشت، از آن مجموعه حذف کرد. وزارت ارشاد کتاب را این‌قدر نگه داشت تا من از رو رفتم و پذیرفتم شش قصه‌ را حذف کنم. در آن پنج سال حذف نکردم و رو به رو ایستادم و شروع کردم مصاحبه کردن و هر چه سخنرانی در نمایشگاه کتاب داشتم شروع کردم به وزارت ارشاد بد گفتن. ولی ظاهراً اصلاً به خرج وزارت ارشاد نرفت و حقیقتاً منِ پوست کلفت کم آوردم و در مقابل سانسور خم شدم و گفتم باشد اجازه بدهید کتابم چاپ شود و آن شش قصه را حذف کنید. و آن شش قصه‌ای که به نظرم می‌رسید قصه‌های مهم‌تری بود از مجموعه درآمد، این یک.
دوم این‌که در این بگیر و ببندهای پنج ساله‌ای که طول کشید خیلی اتفاق‌ها افتاد. نمی‌دانم قصه‌های آخری را دیدید چقدر در آن غلط بود؟ پر از غلط بود. یعنی وحشتناک. وقتی من بعد از مدت‌ها دیدم، همین‌طور عرق می‌کردم. خیلی جای تعجب است از ققنوس. اگر یک ناشر تازه‌کار و جوان بود، خب آدم می‌گفت کم‌دقتی است. ولی آن سیستم آن‌جا خواننده دارد، ویراستار دارد، نمونه‌خوان دارد، اما… خلاصه این اتفاق افتاد. در این اتفاق‌ها همان اشاره‌ای که شما فرمودید سه تا قصه‌ی به هم پیوسته است. یک تریلوژی سه‌گانه است که کنار هم بوده، در این حذف کن و بگیر و بیار و ببر، بین این سه قصه فاصله افتاده. دقیقاً شما خوب آن را شناخته‌اید. این سه تا قصه که یکی «تبعیدی» است، یکی سرباز و یکی گروهبان، این سه تا به خاطر تقدم و تاخرش این‌طوری است که اول قمقمه است بعد گروهبان و بعد تبعیدی است. یعنی سه تا در واقع یک قصه‌ی واحد اپیزودیک است که این‌طور جدا افتاده. این اشکالات در مجموعه به نظرم زیاد است.
کسانی که خوانده بودند می‌گفتند که به نظر ما آن قصه فضای مستقلی هم دارد. یعنی خیلی توی ذوق نمی‌زند. ولی اگر این‌ها به هم می‌پیوست و زیر یک مجموعه دیده می‌شد ممکن بود تاثیر ساختمانی و حس بهتری می‌داشت.

قطعاً این‌طور بود. پس خیلی سر این کتاب به شما سخت گذشت؟
بسیار زیاد. مثل یک کابوس بود این اتفاق. شما حساب کنید این قصه مال سال 82 است. آن سال آماده شده. ممکن است در سال 82 این قصه‌ها برای خودشان تازگی می‌داشتند هم از لحاظ مضمون و هم زبان. اما وقتی هفت، هشت سال از قصه می‌گذرد شما وقتی می‌خوانید، می‌گویید این را که مثلاً فلانی هم گفته، تکراری می‌شود. یکی از عیب‌های این داستان‌ها این است که این کارنامه‌ی سال 82 است. تا این‌جا نگه داشتند. به نظرم باید قصور در این داستان‌ها را پای سانسور بگذاریم. من می‌دانم که سانسور قطعی و همیشگی نیست. و هیچ حکومتی نمی‌تواند همیشه جلوی چاپ اثری را بگیرد و دیدیم هر قصه‌ای که در یک دورانی جلویش را گرفته‌اند، بعد در دوره‌ای دیگر چاپ شده. و وقتی هم چاپ شده دیده‌ایم نه، هیچ خبری هم نیست. من مثلاً شنیده بودم که گفته بودند در اتحاد جماهیر شوروی که آینه‌ی تارکوفسکی این انقلاب را تهدید می‌کند. حالا که آینه تارکوفسکی را می‌بینم انقلاب‌شان خیلی باید شل باشد که این بتواند تکانش بدهد. فکر می‌کنم وقتی جمهوری اسلامی از شش تا قصه‌ی من می‌ترسد، اشکال در خودش است، در قصه نیست. وگرنه قصه‌ی من را مگر چند نفر می‌خوانند. تیراژش هزارتاست من دارم به سانسور می‌گویم. می‌خواهم بگویم این بلا را آن‌ها به سر ما آوردند و آن که ما را نسبت به تولید مواد ادبی مایوس کنند.