گفت و گو با حسین نوش‌آذر، نویسنده رمان «سایه‌اش دیگر زمین را سیاه نخواهد کرد»

همه می‌خواستند همینگوی باشند

مجتبا پورمحسن:از حسین نوش‌آذر، نویسنده ایرانی مقیم آلمان،رمان «سایه‌اش دیگر زمین را سیاه نخواهد کرد» منتشر شده است. خود نوش‌آذر معتقد است که در این رمان، باورهای بی ‌‌‌مسوولیتی ایرانیان را به چالش می‌کشد. از نوش‌آذر پیش از این رمان «سفرکرده‌ها» و ترجمه دو رمان «پس باد همه چیز را با خود نخواهد برد» و «یک زن بدبخت» ریچارد براتیگان و رمان «جاده» نوشته‌ی کورمک مک‌کارتی ترجمه شده است. با حسین نوش‌آذر درباره رمان اخیرش گفت و گو کردم.

شخصیت اول رمان «سایه‌اش دیگر زمین را سیاه نخواهد کرد» دو شقه دارد. یعنی به دو نیم تقسیم شده و این دو در کنار هم به جلو می‌روند. با چه هدفی از این تهمید استفاده کردید؟
اصلاً مهم نیست که من یا تو در زندگی اشتباه بکنیم. آنچه که اهمیت دارد، این است که بتوانیم پیامدهای این اشتباهات را تحمل کنیم و مسئولیت بپذیریم. از وقتی که با تاریخ ایران آشنا شدم، همواره این بحث بوده که ما ایرانی‌ها از جنگ نهاوند به این‌ سو مدام در معرض تعرض و تهاجم بوده‌‌ایم. فجایع زیادی در زندگی اجتماعی ما اتفاق افتاده، بیگانگان هم در تحمیل این فجایع به ما نقش زیادی داشتند، اما خودمان هم اشتباه زیاد کرده‌ایم. متأسفانه کمتر کسی هست که مسئولیت بپذیرد. کافی است که نگاهی بیندازی به کتاب‌های خاطرات و خطرات. می‌بینی که همه در مرکز حوادث بوده‌اند، و خیلی جاها هم اشتباه یا حتی خیانت کرده‌اند، اما نه تنها مسئولیت نمی‌پذیرند، در اغلب مواقع طلبکار هم هستند. بنی‌عالمی چنین شخصیتی است. کسی که پی قدرت و ثروت است و ظلم می‌کند، اما از بی‌عدالتی می‌نالد و رنج هم می‌برد. حرف من ساده است. می‌گویم اگر مبنا را بر ظلم بگذاری، زمانی هم به تو ظلم می‌کنند. خشونت را نمی‌شود با خشونت و بی‌عدالتی را نمی‌شود با عدالتی پاسخ داد. بحث من تاریخی است. یکی از کارهای من و تو در ادبیات داستانی این است که از یک روایت شخصی به یک روایت جمعی برسیم. یعنی وقتی تو بهار 63 را می‌نویسی، من فقط سرگشتگی و بی‌عشقی و درماندگی روایتگر داستان تو را نمی‌بینم. با سرگشتگی و رابطه‌ناپذیری یک نسل آشنا می‌شوم. «پشت ساقه‌های نازک تجیر» ِ گلشیری فقط نمایانگر دنیای یک کارمند خرده‌پا و حرمان‌زده در اواخر سال‌های دهه‌ی چهل نیست. ذهنیت راوی این داستان که از ماندگارترین کارهای گلشیری هم هست، به فضای روشنفکری ما در آن سال‌ها تسری پیدا می‌کند. خلاصه کنم ما وقتی موفق‌ایم که ذهنیتی که می‌سازیم سرایت‌پذیر باشد به آدم‌های آن نسل. بنی‌عالمی می‌بایست نمونه‌ای باشد از کسی که نمی‌تواند با گذشته‌اش کنار بیاید؛ مردی که از پذیرش مسئولیت شانه خالی می‌کند. یک اپورتونیست به تمام معنا دقیقاً در همان معنایی که در ادبیات سیاسی سال‌های دهه‌ی پنجاه به کار می‌بردند. تو می‌گویی انشقاق شخصیتی. من اما قبول ندارم. چون وقتی که از انشقاق در مفهوم مورد نظر تو صحبت می‌کنیم، به قلمرو جنون وارد می‌شویم. من کمتر کسی را سراغ دارم که توانسته باشد جنون را نشان دهد. بنی‌عالمی لب پرتگاه ایستاده، اما مجنون نیست. بحران‌زده است. کلافه و خسته و ویران است اما با جنون هنوز فاصله دارد.

‌از این نظر اتفاقاً شخصیتِ بنی‌عالمی جذاب است. چون شخصیت تکرارشونده‌ای در ادبیات داستانی ما نیست، اگرچه در جامعه ما تا دل‌تان بخواهد حضور دارد. من می‌گویم چرا به جای این تمهید از روایت مستقیم استفاده نکردید؟ فکر می کنم شاید جنس داستان و شخصیت اصلی رمان، شاید خیلی احتیاجی به این تمهید نداشت و حالا این شگرد کمی در روایت مانع ایجاد می‌کند. این‌طور نیست؟
خوب است که هر اثری را در دستگاه زیباشناختی خودش و بر مبنای قراری که نویسنده با خواننده می‌سازد بسنجیم. اگر من بر مبنای خواست و پسند خودم قضاوت کنم، نیمی از آثاری که خوانده‌ام می‌بایست به گونه‌ی دیگری نوشته می‌شدند. تسلط بر قاعده یک اصل و یک پیش‌فرض است. در ایران اما ما به نویسنده‌هامان احترام نمی‌گذاریم. خیال می‌کنیم همکاران ما در مقدمات مانده‌اند، و حالا باید به ضرب چماق ناراتولوژی و مفاهیمی که جسته و گریخته، و فهمیده، نفهمیده توی این کلاس ملاس‌ها شنیده‌ایم یادشان بیاوریم که چقدر مثلاً کم‌سوادند. من این را به تو که رفیقم هستی نمی‌گویم. به خواننده فرهیختگان اطلاع می‌دهم که چنین مصیبتی در محیط ادبی ما وجود دارد. خب، با این تفاصیل، منطقی‌تر این است که ببینیم چه قراری در داستان بین من و تو گذاشته شده و در همان حال من باید مدام مراقب باشم که در دام توضیح داده‌ها نیفتم. اول داستان می‌گوییم بنی‌عالمی در اثر اتفاقی – حالا هر اتفاقی که تو دوست داری – حافظه‌اش را از دست داده است. این قراری است که ما با خواننده می‌گذاریم. قرار بعدی ما این است که به اتفاق به دنیای ذهنی این شخص نزدیک شویم و ببینیم در زندگی او چه فاجعه‌ای روی داده. بر همین اساس داستان که در واقع چیزی نیست جز تلاش برای بازآفرینی یک ذهن آسیب‌دیده اما «عدالت‌جو» و البته تا مغز استخوان دردمند و ظالم ساخته می‌شود. حاصل این تلاش چیست؟ داستانی که در یک موقعیت مشخص شکل می‌گیرد و همین‌طور در تقطیع‌های زمانی و تردید در درستی یا نادرستی پاره‌ای وقایع پیش می‌رود. اگر روایت خطی بود، ذهن بنی‌عالمی هم می‌بایست منظم کار می‌کرد. یعنی ما ناگزیر می‌بایست قرار دیگری با خواننده می‌گذاشتیم و موقعیت دیگری را به وجود می‌آوردیم و داستان دیگری می‌نوشتیم. آن موقع ممکن بود مجتبی پورمحسن از ما بپرسد، چرا این روایت خطی است؟ و باز مجبور می‌شدیم برگردیم به قرار اولی که در داستان با خودمان گذاشته‌ایم. مهم‌ترین گرفتاری ما در داستان‌نویسی، از جنگ جهانی دوم به این‌سو بازآفرینی ذهن آسیب‌دیده است. تمام این ترفندهایی که در کلاس‌های داستان‌نویسی درس می‌دهند، نظرگاه و لحن و ریتم و اینجور حرف‌های ساده اما دهن‌پرکن برمی‌گردد به همین ذهن آسیب‌دیده‌ی انسان معاصر. ذهن بشر بدبختانه کارکرد خطی خود را از دست داده. من به ندرت کسی را دیده‌ام که منظم فکر کند. خود من هم منظم فکر نمی‌کنم. پس چطور انتظار داری از من که یک روایت خطی و منظم از زندگی این شخص به‌دست دهم؟

من فقط از منظر شخصی سوال نمی‌کنم. من خودم اعتقاد دارم روایت خطی، به معنای دقیق کلمه، اصلاً وجود ندارد. هیچکس نمی‌توانند خطی فکر کند. اما من این‌جا فقط براساس فکر شخصی‌ام سوال نمی‌کنم. مثالی از کتاب می‌زنم. در آخرین سطرهای این صفحه و اولین سطرهای صفحه بعد می‌خوانیم: «یکی دو بار هم ظاهراً به خاطر عوارض مصرف دارو حمله‌ی صرع به او دست داد. برای همین دست به کار شدم. بنی‌عالمی تجربه فهمیده بود که برادر دوقلویش از اتاق تاریک وحشت دارد.» در این‌جا تغییر زاویه روایت، صرقاً تکنیک است، نه ایجاب. حرف من در این موارد است.
فهمیدم. تو می‌خواهی با این مثال به من بگویی که تغییر زاویه‌ی دید در این داستان نشان‌دهنده‌ی این است که فرم بر محتوا مسلط است. نه این‌طور نیست، دوست عزیز. در صحنه‌ی قتل برادر، وقتی بنی‌عالمی روایت خودش را از قتل یونس به‌دست می‌دهد، زاویه‌ی دید از اول شخص به سوم شخص تغییر می‌کند. نمی‌گوید من با بیل زدم توی پهلوی یونس. می‌گوید بنی‌عالمی زد. در زندگی موقعیت‌هایی هست که روایت اول شخص مفرد برای اشخاص غیرقابل تحمل است. بنی‌عالمی از اول تا آخر داستان در چنین موقعیت‌هایی به‌سر می‌برد. حالا من اگر بخواهم وارد تحلیل روانکاوانه‌ی این ماجرا بشوم، می‌گویی فکر نمی‌کنید که ممکن است شما روانکاو خوبی باشید، اما داستان‌نویس نیستید؟ اگر بخواهم وارد بحث تغییر نظرگاه بشوم، می‌گویی معلوم است که صنعتکار خوبی هستی، اما داستان شهودی بلد نیستی بنویسی. خلاصه اگر مبنا را بگذاریم بر خرده‌گیری، خواه‌ناخواه نمی‌توانیم به تفاهم برسیم. ولی اگر مبنا بر اطلاع‌رسانی فرهنگی باشد، من به تو می‌گویم در بسیاری از جاها به ضرورت موقعیت زاویه‌ی دید تغییر کرده. جنس این موقعیت‌ها هم عاطفی است. بنی‌عالمی نمی‌خواهد زیاد از حد عاطفی باشد، اما تا مغز استخوان عاطفی است. وقتی می‌گوید: «بنی‌عالمی فهمیده بود که برادرش از تاریکی وحشت دارد»، یک معنایش این است که نمی‌خواهد اعتراف کند که به برادرش از نظر عاطفی نزدیک بوده. برای همین مدام با تغییر نظرگاه فاصله می‌گذارد بین خودش و موضوع. نمی‌گوید من فهمیده بودم. می‌گوید او فهمیده بود. نمی‌گوید من زدم، می‌گوید او زد. نمی‌گوید من مال مردم را بالا کشیدم. می‌گوید او بالا کشید. چرا نمی‌خواهد اعتراف کند به دلبستگی‌هایش و خطاها و رذالت‌هاش؟ چون معنی محبت را نمی‌فهمد. پدر که نداشته، مادرش هم، می‌دانی که بچه‌ی علیل داشته، باید به یونس‌اش می‌رسیده. این آدم دل ندارد؟ حق ندارد در زندگی محبت ببیند؟ می‌خواهیم با این ترفندها دینامیسم خشونت را در پیش‌زمینه‌ی عدالت‌خواهی آشکار کنیم. فرم چیزی نیست که من سوار این داستان کرده باشم. داستان، داستانِ شخصیت است. شخصیت بنی‌عالمی است که به تغییر زاویه دید جهت می‌دهد، نه من.

یوسف بنی‌عالمی به نظر می‌رسد قرار است وجدان بیدار یا چیزی در همین مایه‌ها باشد. اما نه پشیمانی یا احساس رنجی در دو نیمه این شخصیت نمی‌بینیم. فکر نمی‌کنید برای در آمدن این نوع روایت، جای رنج خالی است؟ منظورم حسی است که نتیجه تردید شخصیت اصلی کتاب نسبت به گذشته‌اش باشد.
نه. نه. اشتباه نکن، مجتبی جان. صدای دومی که در داستان هست، من دومی که در داستان، سایه به سایه‌ی بنی‌عالمی حضور دارد، ندای وجدان او نیست. چون ملامت‌گر و هدایت‌کننده و آزاردهنده نیست. یاری‌دهنده است؛ به او کمک می‌کند چاله چوله‌های ذهنی‌اش را پر کند تا بتواند زنده بماند، و توی پرتگاه جنون نیفتد. طعنه می‌زند. قطعیت‌های مورد نظر بنی‌عالمی از او سلب می‌کند، اما آزارش نمی‌دهد و او را دچار خلجان نمی‌کند. ماجرا ساده است: نوعی متافیکشن که متافیکشن نیست. یعنی نویسنده دخالت نمی‌کند در داستان، من ِ دوم راوی است که به کمک او می‌آید، او را همراهی می‌کند، و به یک معنا: عصای ذهن اوست. اگر تنهایی کشیده باشی، این حالت را درک می‌کنی. تو در این پرسش به نکته‌ی خوبی اشاره کردی: رنج. رنج مگر قابل اندازه‌گیری است؟ من اولین چیزی که یاد گرفتم این بود که رنج موجودات زنده منحصر به فرد است. قطعاً می‌شود گفت که همه به اندازه و به سهم خودشان رنج می‌برند. بنی‌عالمی هم رنج می‌برد. من حتی ادعا می‌کنم رنج او عظیم است. اما با چه ملاک معتبری می‌شود رنج را سنجید؟ از کجا معلوم من از تو بیشتر رنج نبرم یا برعکس؟ حد رنج را معمولاً خود آدم‌ها تعیین می‌کنند. بنی‌عالمی نمی‌تواند پشیمان باشد. اگر در او احساس ندامت شکل گرفته بود، این آدمی نبود که تو با او آشنا شدی. ندامت یکی از مهم‌ترین پیامدهای بازنگری گذشته است. آدم باید شهامت داشته باشد با این حس آزاردهنده روبرو شود. بنی‌عالمی این شهامت را ندارد. مثل خیلی‌ها که ندارند و برای همین هم از عالم و آدم طلبکارند. ظلم می‌کنند و خیال می‌کنند مظلوم واقع شده‌اند.

نه صرفاً یاری‌دهنده نیست. جایی که روایت‌هایش را تصحیح می‌کند، کاملاً هدایت‌کننده و ملامت‌‌گر است، مچ‌گیری می‌کند، اما راوی کمتر به بنی‌عالمی توجه می‌کند.
مچ بنی‌عالمی را می‌گیرد. حتی یک جا به او می‌گوید: باز هم به خودت برگ زدی؟ اما سرزنش‌گر نیست. نصیحت نمی‌کند. نمی‌گوید اگر به حرف من گوش می‌دادی، الان به این روز نمی‌افتادی، بدبخت! بیچاره! نکبت! من چند بار به تو گفتم؟ نگفتم؟ هان، نگفتم؟ این لحن را از گفته‌های آن من دیگر بنی‌عالمی نمی‌شنویم. به یک معنا: ماتیلد ِ فروید است. فروید در خاطراتش از ماتیلد صحبت می‌کند. ماتیلد خدمتکار خانواده بود و با این‌حال برای فروید از مادر مهم‌تر بود. ماتیلد در این داستان هدایت هم نمی‌کند. نمی‌گوید: از این راهی که من می‌گویم برو، به مقصد می‌رسی. هم‌فکری می‌کند. سعی می‌کند واقعیت را در میان چاله چوله‌های ذهنی بنی‌عالمی بیابد. اتفاقاً سلب قطعیت می‌کند. در ندای وجدان قطعیت هست. در این صدا کنایه هست، کلافگی و درماندگی از این همه دروغ هست، اما قطعیت نیست. می‌گوید اینطور نبود که تو گفتی. این تو نبودی که برادرت را کشتی. صرع گرفت، خواب به خواب رفت. یک بار، مجتبی به صدای وجدانت گوش بده، ببین چه قطعیت وحشتناکی دارد این صدای پدرانه و آمرانه که معلوم نیست از کجا، از پشت هزاره‌ها شاید در کله‌ی آدمیزاد طنین می‌اندازند.

جای جای کتاب از ابیاتی از شعر کلاسیک استفاده کرده‌اید. من نمی‌توانم هیچ توجیهی برایش پیدا کنم. نه آقای یوسف بنی‌عالمی شاعرپیشه است و نه در بافت داستان می‌نشیند.‌ به نظر شما این‌قدر استفاده از این ابیات ضرورت داشت؟
بنی‌عالمی کلاش است و کلاش کسی است که از امکانات دیگران به نفع خودش سوءاستفاده می‌کند. یکی از این امکانات ادبیات کهن فارسی است. من پیرامون خودم، کسانی را می‌شناسم که رفتاری کلاشانه با ادبیات دارند. قدیم‌ها سردبیران کارکشته، یا دبیران ادبیات با یکی دو بیت کارت را می‌ساختند. کلاش کسی است که حتی از شعر هم برای مغلوب کردن دیگران سوءاستفاده کند. امروز شعر سعدی دیگران را مغلوب نمی‌کند. نظریه‌های ساختارگرایان فرانسوی غلبه می‌آورد. این‌که من به هر مناسبتی، ربط و بی‌ربط از دریدا یا از فوکو چیزی را فهمیده، نفهمیده نقل کنم، کلاشی است. اینها ناهنجاری‌های فرهنگی است. ناهنجاری را ما چطور می‌توانیم در متن هنجارها جا بیندازیم، جوری که توی ذوق نزند؟ ناهنجاری باید توی چشم باشد. اگر این نوع کلاشی در متن به چشم نمی‌آمد، ناهنجاری نبود. اگر می‌خواستیم در متن یکدست جلوه کند باید می‌رفتیم به روزگار شیخ اجل سعدی. این ناهنجاری فرهنگی باید به شکل ناهنجاری در متن دیده شود. برای همین هم دوست من، آقای محمودی در جلسه‌ی این کتاب درست دیده بود. تو هم درست تشخیص داد‌ه‌ای. این ابیات چون در متن نوعی ناهنجاری نقل می‌شوند، خارج از متن‌اند. همان‌طور که گفته‌های برخی نظریه‌پردازان غربی، اگر به شکل نسنجیده و نیندیشیده‌ای در متن فرهنگی ما نقل شوند، ناهنجاری ایجاد می‌کنند. وقتی من شروع کردم به داستان‌نویسی، همه از رئالیسم جادوئی حرف می‌زدند. پیش از آن همه می‌خواستند همینگوی باشند. پیش از همینگوی، رمان نو فرانسه، قبل از آن ادبیات داستانی روس. کو آن رئالیسم جادوئی؟ کجا رفت تأثیرپذیری از همینگوی؟ اگر این تأثیرات در متن فرهنگی ما جاری و ساری بود، امروز همچنان اعتبار داشت.

می‌توانم بگویم که توضییح قانع‌کننده‌ای است. با می‌شود گفت به عنوان یک تمهید می‌توان رویش تامل کرد. اما فکرش را بکن، همه مخاطبان این فرصت را ندارند که این توضیحات را یشنوند. مگر این‌که من و عده‌ای مثل من از هوش لازم برای دریافتش برخوردار نباشیم و بقیه موقع خواندن متوجه این مساله بشوند.
من از این کتاب مدت‌هاست که جدا شده‌ام. ممکن است خواننده از طریق خود اثر به این درکی که گفتم یا به درک متفاوتی برسد. وقتی کتابی را تمام کردی، وظیفه‌ی تو نسبت به آن کتاب هم تمام شده است. کتاب، باغچه نیست که آدم پاش کود بریزد تا مثلاً بشکفد. شکوفایی در خود کار باید باشد. حدش را منتقد و خواننده معلوم می‌کند.

فکر نمی‌کنید ریتم داستان خیلی کند است؟ این ریتم کند در رمان قبلی شما، «سفر کرده‌ها» نشسته بود، چون روایت فرسایش تدریجی یک خانواده بود؛ اما گمان می‌کنم می‌شد برای این داستان که بیشتر بازگشت به گذشته است، می‌شد ریتم را تندتر کرد نه؟
نه نمی‌شد مجتبی جان. ببین، بنی‌عالمی اختلال ریتم دارد. چند جا به تأکید به این نکته اشاره می‌کند. اگر می‌خواستیم ریتم داستان را تند کنیم، در یک جهان آمریکایی و هیجان‌زده و شاد و البته جوان‌پسند، در دنیای مثلاً گوتیک – وسترن، شبیه «هیولای هاوکلاین» ِ براتیگان، بیچاره بنی‌عالمی پاک از دست می‌رفت. اما از شوخی گذشته ریتم را چی به وجود می‌آورد در داستان؟ آنها هستند که ریتم را تحمیل می‌کنند به اثر، نه من ِ نویسنده. سفرکرده‌ها کولاژی بود از چند تصویر که کنار هم نشسته بودند. موقعیت بنی‌عالمی با آن وسواس‌ها، ارقگی‌ها و گم‌گشتگی‌ها و سرگردانی‌ها و آشفتگی‌های ذهنی‌اش فرق دارد. روایت باید آرام پیش می‌رفت تا آن ذهن ساخته می‌شد. شتاب در روایت ما را دور می‌کند از بنی‌عالمی. اما اگر کسی داستان هیجان‌انگیز و سرگرم‌کننده دوست داشته باشد، باید برود سراغ ادبیات آمریکا در سال‌های دهه‌ی شصت. براتیگان و سوکنیک ریتم‌های تند را دوست دارند. شخصیت‌هایشان هم اختلال ریتم ندارند.

‌از اول می‌دانستید قرار است داستان غیرجذابی روایت کنید؟ برای‌تان اهمیت نداشت؟
زیبایی و جذابیت! عمومی‌تر و لذا غیرداستانی‌تر از این دو واژه من سراغ ندارم. معمولاً وقتی کاری را نمی‌فهمیم می‌گوییم زیباست، جذاب است یا نیست. جذابیت و زیبایی هر دو کلمه‌هایی دهن‌پرکن و شیک‌اند. مثل برج‌های بلند در محله‌های پرنور و خوشگل و مرفه و البته دردمند. من از نسل انقلاب و جنگ هستم. تجربه‌ی مهاجرت هم پشت سر دارم. آدم‌های این نسل خوب با مرگ آشنا هستند. مرگ نه شیک است، نه جذاب. جدی است؛ قطعیت دارد. من مبنا را می‌گذارم بر تفاهم، اما می‌بینم مدام توپ پشت سرم می‌افتد. توی این کار نوعی رذالت هست. اگر با مرگ، با نیستی، با ویرانی، با جنون، با فقر و نداری و درماندگی آشنا باشی، به رذالت می‌خندی. چون تو روزگاری را به یاد داری که جوانان رعنا که خیلی‌هاشان هم از من و تو بااستعدادتر و زیباتر و رشیدتر و نجیب‌تر بودند فروافتادند. گرسنگی جذاب نیست؛ درماندگی و سرگردانی و ویرانی‌های روحی و ذهنی جذاب نیست. صرفاً واقعیت دارد و سرایت‌پذیر و همگانی است. ما نمی‌نویسیم که جلوه‌فروشی کنیم. اگر بخواهی به قصد زورآزمایی یا جلوه‌فروشی بنویسی، ناگزیری که خودت را جذاب جلوه بدهی. حرف اول و آخر من در این کتاب این است: عدالت در غصب نیست. در با هم بودن است که عدالت تحقق پیدا می‌کند. جذابیت – این کلمه‌ی عمومی که تو می‌گویی – امکان با هم بودن را از من می‌گیرد. مرا می‌اندازد در دور رقابت با دیگری. قرار نیست ما به هم تنه بزنیم و توپ را مدام بیندازیم پشت سر همدیگر.

اين گفت و گو در روزنامه فرهيختگان منتشر شده است.