گفت و گو با اميرحسين يزدان‌بُد، نويسنده‌ي مجموعه داستانِ «پرتره‌ي مرد ناتمام»- منتشر شده در روزنامه‌ي فرهيختگان:

آدم‌ ساده اساساً وجود ندارد

مجتبا پورمحسن: «پرتره‌ي مرد ناتمام»، اولين مجموعه داستان اميرحسين يزدان‌بُد، نويسنده‌ي جواني است که اولين اثرش مورد توجه علاقمندان ادبيات قرار گرفته است. هشت داستان اين مجموعه که نشر جشمه منتشرش کرده، اگرچه مستقل از يکديگر به نظر مي‌رسند، اما خط کمرنگي آن‌ها را به هم ربط مي‌دهد. با يزدان‌بُد درباره‌ي اولين مجموعه داستانش گفت وگو کردم:

آقاي يزدان‌بُد، در مجموعه‌ي «پرتره‌ي ناتمام» دو نوع داستان متفاوت مي‌بينيم. يک دسته از داستان‌هايي که به نظر من خوب نيستند و در ابتداي مجموعه آمده‌اند و داستان‌هاي بعدي که اصلاً جور ديگري نوشته شده‌اند. از داستان «فردا برمي‌گردم» شروع مي‌کنم. اين داستان‌ها يادداشت‌هاي شخصي زني است که در آن با بچه‌اي که در شکمش است حرف مي‌زند و او را «الاغ» خطاب مي‌کند. نوع نگاه اين شخصيت که بچه‌اش را الاغ خطاب مي‌کند خيلي با کاراکترش همخوان نيست. يعني ما با شخصيت خيلي ساده‌اي روبه رو هستيم.
من دقيقاً مي‌خواستم همين را نشان دهم. يعني تقابل زني عامي، با خانه و خانواده‌ي يک آدمي که پروفسور خطابش مي‌کند و برخوردش با جهاني که در وجود خودش دارد متولد مي‌شود. اين‌که يک انسان در خلوت خودش به صداقتي مي‌رسد که آن‌چه را در ذهن دارد، مستقيماً کتابت کند.

نه، منظورم اين تقابل نيست. اين تقابل که اساس قصه‌ي داستان است. ببينيد «الاغ» يک حيواني است که اولين صفتي که انسان به او نسبت مي‌دهد، نفهمي است. اما آدم‌ها در زندگي عادي‌شان به کلمات بُعد ديگري مي‌دهند که به اعتقاد من اولين بار در ادبيات خلق مي‌شود. مثلاً وقتي کسي مي‌گويد «منِ الاغ»، منظورش توهين به خودش نيست، بلکه دارد به سادگي خودش اشاره مي‌کند. حالا اين‌که کسي بچه‌ي توي شکمش را الاغ صدا بزند، پيچيدگي سهل و ممتنعي دارد که خيلي با شخصيت ساده راوي نمي‌خواند، اين‌طور نيست؟
هر فردي؛ هر شخصيتي لحظاتي در زندگي‌اش هست که آن‌چه در ذهنش مي‌گذرد، قرابت و بي‌واسته‌گي با کتابتش پيدا مي‌کند. هر آدمي از هر سطحي، دست‌کم يک داستان دارد که شما را حيرت زده کند. آدم‌ ساده اساساً وجود ندارد. آدم‌ها فقط گاهي و براي برخي ساده به نظر مي‌رسند. دخترکِ «فردا بر مي‌گردم» از مهرداد پيچيده‌تر است شايد، و من به دنبال همين بودم. به نظرم دو نوع نثر وجود دارد. يکي همان نثري‌ست که آدم‌ها توي ذهن‌شان حرف مي‌زنند با خودشان و دوم آن نثري که مکتوب مي‌شود. نويسنده‌ها به هزار ترفند فاصله‌ي بين اين دو را مي‌پيمايند. سعي مي‌کنند از توازي بين اين دو، بين صداي ذهن و صداي مکتوب عبور کنند. من خيال مي‌کنم همه‌ي آدم‌ها در لحظاتي که به صداقت نسبت به صداي ذهن‌شان مي‌رسند، مي‌توانند نثر و جهاني درخشان ترسيم کنند. نويسنده‌ي زنِ «فردا بر مي‌گردم» به چنين شهودي رسيده بود. جايي هم مي‌گويد که دارد از نوشتن خوشش مي‌آيد. نويسنده‌ها در پي تکرار اين تجربه هستند، تا بتوانند به تاريکي‌هاي ذهن راه پيدا کنند.

از داستان «براي مارسياي رذل عزيز» است که ما با جهان داستاني شما بيشتر آشنا مي‌شويم. از اين‌جا به بعد داستان‌ها عمدتاً در زبان خلق مي‌شوند. از نظر ساختاري هم تفاوت دارند. کل داستان «براي مارسياي رذل عزيز» در زبان اتفاق مي‌افتد و داستان با افسار‌گسيختگي زبان راوي به خوبي ذهنِ کاراکتر را شکل مي‌دهد. چرا اين همه تفاوت بين اين داستان و چند داستان ديگر وجود دارد؟
رسيدن به صداي مغز آدم‌ها، به زبان ذهن افراد، چنان‌که صدا، فقط صداي همان کاراکتر باشد، خيلي دشوار است. اما وقتي اين اتفاق افتاد، وقتي به دستش آورديد، اين فقط يک ساز است. يکي از سازهايي‌ست که قرار است سمفوني شما باهاش نواخته شود. زبان بازي براي خلق داستان اصلاً کافي نيست. همه جا هم زبان اين‌قدر کارکرد ندارد. داستان‌ جنوار و الترا لايت پس از اين‌ها قرار دارند. زبان هم دغدغه‌ي محوري نيست.

گفتيد که در داستان‌ها، نثر به عنوان يکي از ابزارهاي شماست، قبول داريد که در داستان «براي مارسياي رذل» نثر نقشي بيش از يک ابزار است؟
‌اين داستان اگر تا اين حد از زبان بهره مي‌گيرد، دليل ساده‌اي دارد. چون صداي ذهني‌ را مي‌شنويد که درگيري دارد با عنصر زبان و کلمه. يعني آدم داستان اين ويژ‌گي را دارد. آدم مقدم بر ساخت و تکنيک است. خودش انتخاب مي‌کند چه داستاني شود و چطور پيش برود. آدم اين داستان به رشته‌ي زبان‌شناسي به عنوان نقطه‌ي پايان دانش بشري فکر مي‌کند و در به کار بردن يک کلمه آن‌قدر وسواس به خرج مي‌دهد که در داستان مدام مي‌گويد «آن سه حرفي» و دغدغه‌اش را از تکرارهاي پريشان حرف‌هايش مي‌فهميد.

در بخشي از ‌داستان «چيزي شبيه سونيا» از همان نثر و همان کلماتي استفاده کرديد که در داستان «براي مارسياي رذل عزيز» به کار برديد. اگرچه اين دو داستان با هم فرق دارند. اما فکر نمي‌کنيد، تشابه بيش از حد آن بخش از داستان سونيا و مارسيا، باعث مي‌شود که منِ مخاطب فکر مي‌کنم نويسنده چون آن‌چه را که مي‌خواسته، نتوانسته در داستان قبلي به‌طور کامل خلق کند، حالا در اين داستان دارد داستان قبلي را تکميل مي‌کند؟
اين دو کاملاً فرق دارند. در حيطه‌ي ساخت، در سونيا دنبال تراکم روايت بودم. مي‌خواستم ببينم چقدر مي‌توانم در يک لحظه، يک آن، بمب داستان بترکانم. کل چيزي شبيه سونيا يک لحظه است، چند ثانيه. در سفيدي سرد دوکي شکل هم با اين موضوع جنگيده بودم. کل آن داستان در طول گفتن سه ديالوگ شکل مي‌گيرد. دکتر محمدي، مردد مانده که به درخواست دختر پاسخ بدهد يا نه. تمام داستان در اين لحظه و در ذهن دکتر رخ مي‌دهد. همين هم باعث فلسفه‌بافي‌هاي او با معناي «آن» و «آنيت» مي‌شود. اما در مارسياي رذل عزيز، زمان واقعي داستان کشيده‌تر است. دست کم طول شبي‌ست که مهرداد در حال نوشتن نامه است و ترتيب و توالي ماجراها در بافت داستان بيشتر است. علي و معلولي‌تر است.

نه، من مي‌گويم که نوع نثر بخش قابل توجهي از داستان سونيا و حتا کلماتي که در آن به کار مي‌بريد هماني است که در داستان مارسيا، از زبان مهرداد مي‌شنويم…
بخشي از حرفم همين بود. وقتي به يک کاراکتر فکر مي‌کنيم چطور مي‌توانيم گذشته و تاريخش، آدم‌هاي خانواده‌اش، اشياء و لوازمش، عشق‌هايش يا اولين استادي که به او حرف‌هاي بزرگ ياد داده را نبينيم؟ در مورد خودمان هم همين است. مهرداد ناصري در مارسياي رذل، شاگرد دکتر محمدي‌ست در چيزي شبيه سونيا. اگر اين دانشجو از آن استاد نثر ذهني‌اش را وام نمي‌گرفت، انتقاد نمي‌کرديد؟ استادي که به او ادبيات درس مي‌دهد و مدام تکرار مي‌کند کلمه حرمت دارد و اساس عشق جواني مهرداد را همين تکرارها شکل مي‌دهد… اگر متٱثر نمي‌شد و اگر اين روابط برهم‌کنشي نبودند کل فکر محوري‌ام به هم مي‌ريخت در پرتره.

من اصلاً به اين قضيه فکر نکرده بودم و الان که گفتيد به نظرم جالب آمد، از طرفي انگار اين اين دانشجو کتابت ذهنش خيلي زيباتر از نثر ذهن استادش است…
به واقع معمولاً همين مي‌شود. در عالم واقع هم همين‌طور به نظر مي‌رسد. چيزي که بعدي‌ها مي‌نويسند از چيزي که قبلي‌ها فکر مي‌کردند، بهتر مي‌شود. من اين‌طور فکر مي‌کنم.

اما اين قضيه در واقع به نوع ديگري تاييد وابستگي داستان سونيا و مارسياست.
در چينش اين داستان‌ها مکانيزمي را پي مي‌گرفتم. عمد داشتم. تا حدي که حاضر نبودم به هيچ وجه جاي چيزي شبيه سونيا را تغيير بدهم. بايد بعد از مارسياي رذل قرار مي‌گرفت. همه‌ي هشت داستان اينجوري‌اند و در بازنويسي‌هاي مداومم اين جاگيري‌ها محکم‌تر مي‌شدند. اما هر کدام داستان متفاوتي هستند.

اجازه مي‌دهيد که استدلال‌تان را نپذيرم؟
بله، البته. اساساً ادبيات از همين نگاه‌هاي متفاوت شکل مي‌گيرد. همين خوانش‌پذيري‌هاست که باعث مي‌شود داستان يک موجود زنده باشد و شما هرگز نمي‌توانيد همه چيز را در داستانتان کنترل کنيد. خودش کار مي‌کند. جنس ژله‌اي‌اش در دنياي مخاطب، در ذهن هر کدامشان، تا حدي شکل عوض مي‌کند.

من نتوانستم ارتباطي با داستان «هنوز يوسف» برقرار کنم. يعني به جز آن نشانه‌هاي تکرار شونده‌اي که در مجموعه هست، مثل همان کتاب تاريخ طبري و… چيزي نمي‌بينم که اين داستان را خاص کند. و خب قبول داريد که قصه‌نويس از بين ميليون‌ها قصه‌ي ممکن، داستاني را جوري مي‌نويسد که آن را خاص کند، خاص«خودش». البته تلاش قابل تقديري در خلق فضاي اتوبوس بين شهري و توقفگاه و… داشته‌ايد. اما به نظرم وارد شدن قصه‌ي يوسف از کتاب تاريخ طبري به داستان توي ذوق مي‌زند. شايد کم کاري کرده‌ايد و حجم داستان با آن مقدار قصه‌اي که از تاريخ طبري وام گرفته‌ايد نمي‌خواند.
پس از اين‌که فکر کردم داستان تمام شده، يک‌بار در جمعي خواندمش و استاد نام آشنايي در موردش نظر داد. سرد و تا حدي که فهميدم داستان اثر ندارد. در مدت کوتاهي هفت هشت بار به هم ريختمش و بارها بازنويسي‌اش کردم. چند موتيو را حذف کردم و چيزهايي اضافه کردم. اما در طيف داستان‌هايم وجودش الزامي بود. بي يوسف، هارموني‌ فکرم به هم مي‌ريخت. در زمينه‌ي زبان داشتم هزار سال فاصله‌ي نثر را پر مي‌کردم. ترجمه‌ي تفسير تاريخ طبري مال قرن چهار هجري‌ست و ما گويا در قرن چهارده هجري هستيم. در زمينه‌ي ساخت داستان، قصه‌ي يوسف داشت قطعه قطعه مي‌شد. ماجراي تعبير خواب، بين ترخيصي‌ها بازتعبير مي‌شد و ماجراي آن عشق ممنوع دو رديف صندلي عقب‌تر. کارم هنوز باهاش تمام نشده. بعدها به ايده‌هايش باز خواهم گشت.

داستانِ «الترالايت» فرم خاصي دارد و همه‌اش ديالوگ است. من البته داستان را خواندم و از آن لذت بردم. اين‌جا سوالي برايم مطرح شد؛ ما نمايشنامه‌هاي زيادي مخصوصاً در سال‌هاي اخير ديديم که دو شخصيت نشسته‌اند يک جا و دارند با هم حرف مي‌زنند. سوالي که برايم پيش آمده اين است که چرا بايد فکر کنم اين داستان است و نمايشنامه نيست. اين اصلاً بد نيست البته. من هيچ دليل ايجابي براي آن پيدا نکردم.
تفاوت عمده‌اي بين درام يا متن قابل دراماتيزه شدن با ادبياتي که از لحظه‌ي خلق به منظور درام نوشته نشده وجود دارد. فرق ادبيات نمايشي با ادبيات داستاني‌ست. خيلي اين دو شباهت دارند. فرض کنيد آدم وقتي قطعاتي از ديالوگ‌هاي اکبر رادي بزرگ را کنار هم مي‌خواند، احساس مي‌کند اين‌قدر درخشان و اين‌قدر رفت و آمد با جزييات بسيار دقيق در کنار هم چيده شده که مي‌توانسته داستان باشد. اما اين‌که چگونه آن داستان نيست؟ بايد اجرا شود و روي صحنه کامل شود. ما آن را هر لحظه مي‌فهميم و صداي بازيگر فرضي‌مان را در ذهن مي‌شنويم. واقعاً من در جواب دادن به اين سوال ناتوانم. تنها چيزي که مي‌توانم به شما بگويم اين است که ذهن آدمي که دراماتيزه شده و نمايشي فکر مي‌کند با ذهن آدمي که کلمه را به مثابه‌ي کلمه به کار مي‌برد نه به مثابه‌ي حرکات بازيگر، صدا يا نور، به صورت اصولي متفاوت است. حقيقتاً پاسخ به اين سوال خيلي سخت است.

درباره‌ي داستان «دادزن» صحبت کنيم؛ ببينيد شما در داستان آخر به غائله‌ي آذربايجان مي‌پردازيد خيلي هم زيبا، اصلاً در ذوق هم نمي‌زند که يک واقعه‌ي تاريخي به آن بزرگي وارد داستان شده يا در داستان‌هاي ديگر، مثلاً داستان «براي مارسياي رذل عزيز» اشاراتي شده به وقايعي که در جامعه براي فرج اتفاق مي‌افتد و اصلاً هم توي ذوق نمي‌ز‌ند. اما در «داد زن» يک داستان کاملاً اجتماعي است، اين‌که شما اين داد زدن را به شکل خيلي برجسته در مقابل آن آموزشگر موسيقي مي‌گذاريد، خيلي خلاقانه نيست. من از اين بابت «داد زن» را داستان ناموفقي مي‌دانم. شما اين نکات را در داستان نديديد؟
اين سوال را در لحظه‌ي درستي پرسيديد. از اين جهت که من در «دادزن» به دنبال زاويه‌ي ديد نمايشي بودم. گونه‌اي که به درام نزديک مي‌شود. يعني دقيقاً «دادزن» را اول در تصاوير ذهنم تماشا کردم و بعد آن را نوشتم. از اين جهت اگر دقت کنيد حتي در لحظاتي که در طبقه‌ي دوم به داد زن نزديک مي‌شويم و صورت او را و فرم ايستادن‌اش را مي‌بينيم، من تلاش مي‌کردم دوربين ذهنم را از طبقه‌ي دوم پايين بياورم‌ و مي‌خواستم ببينم آيا موفق مي‌شوم اين حرکت را نشان بدهم و سرانجام يک جور فيلم را بدون لوکيشن و عوامل صحنه در ذهن شما بازسازي کنم يا نه. به نظر مي‌رسد با اين صحبت شما من موفق نشدم اين تصوير را در ذهن شما بازآفريني کنم، آن چنان که خودم تماشا کردم. اما در اين داستان به اين دليل که نوع زاويه‌ي ديد نمايشي را برگزيدم، اولاً يک ملزوماتي داشت. من نمي‌توانستم هر کاري در آن بکنم، فرض بفرماييد به نسبت آن داستان الترالايت دستم بسته‌تر بود چون آدم داستانم فقط جمله‌هايي را داد مي‌زد و تکرار مي‌کرد. ولي در زمينه‌هايي هم امکاناتي داشتم. از طرفي فکر مي‌کنم طبيعتاً تنش‌هاي سياسي و بازخورد آن در زندگي شخصي افراد خيلي مضمون نويي نيست و احتمال دارد اين‌که در ذوق شما مي‌خورد و به نظر شما خيلي خوب در نيامده، دليلش همين موضوع باشد. من آدمي را نشان داده‌ام بدون اين که در جريان چپ و راست ماجرا باشد، در ميانه‌ي ماجرا در جريان اتفاقات سياسي آسيب مي‌بيند، بدون اين‌که بفهمد از کجا شروع شد و اصلاً چرا شروع شد. پس از اين که آسيب مي‌بيند حالا احياناً تلاش مي‌کند که برگردد. شايد از اين جهت براي برخي از مخاطبان خيلي معمولي و ساده به نظر بيايد.

مساله‌ي عقده‌ي اديپ و ارتباط بين پدر و پسر، در تمام داستان‌هاي کتاب‌تان وجود دارد. چه در داستانِ «فردا برمي‌گردم» که مستقيماً از آن حرف مي‌زنيد و چه در داستان‌هاي ديگر که در زمينه‌ي قصه ديده مي‌شود. آيا اين پرتره‌ي ناتمام مردي که شما در اين کتاب خلق کرديد، نوع جهان‌بيني شما به شکل‌گيري پرتره‌ي يک انسانِ مرد است؟
نويسنده‌اي که نتواند بين آنيما (راوي زن دروني‌اش) و آنيموس (راوي مرد دروني‌اش) حين نوشتن به سرعت رفت و آمد داشته باشد، نيمي از مخاطبانش را متوجه جنسيت خودش مي‌کند. اگر شما راوي مرد باشيد و موفق نشويد يک راوي زن را درست در بياوريد، مخاطب ناخودآگاه به اين فکر مي‌کند که نويسنده مرد است. در اين‌صورت مخاطب زن حساس مي‌شود، مردها زياد متوجه نمي‌شوند. بنابراين نيمي از مخاطبان شما متوجه جنسيت راوي و البته نا تواني‌اش در خلق فضاي مقابل مي‌شوند. در حالي که در داستاني که من مي‌نويسم، خواننده در واقع بايد يادش برود که راوي چه جنسيتي دارد. چون ما اصل اعتماد به راوي را داريم که شرط اصلي باور‌پذيري داستان است و گستره‌ي تٱثير و مخاطب هدف داستان را افزايش مي‌دهد. در مجموعه‌ي «پرتره‌ي مرد ناتمام» يکي از چالش‌هاي اصلي من، به‌طور مثال نزديک شدن به مهارت‌هاي رشک برانگيز فلوبر در خلق شخصيت زن بود. به اين سمت رفتم و تلاش کردم که خودم را در اين زمينه بسنجم. بحث عقده‌ي اديپ يا مقابل آن عقده‌ي الکترا، به‌طور طبيعي در دل اين قضيه هم وجود دارد.
نه تنها در بحث فردي آدم‌ها، در جست و جوي برخورد هر شخصيت با گذشته‌اش، با پيشينه‌اش، چه پيشينه‌ي تاريخي و اجتماعي، چه پيشينه‌ي فردي و خانوادگي‌‌اش در جست و جوي اين قضيه بودم، آن‌چنان که در «فردا بر مي‌گردم» درگيري‌ شخصيت راوي با مادرش، کاملاً مشهود بود و اين به نوعي اشاره به همان بحث عقده‌هاست. ضمن اين‌که ملت‌ها هم در دل خودشان به نظر من اين عقده‌هاي جنسيتي را نسبت به گذشته و حوالت تاريخي‌شان با خودشان حمل مي کنند. از اين جهت من مشخصاً اين قضيه مد‌نظرم بود و در لايه‌هاي خيلي زيرين متن هم به آن پرداختم.

در مورد شخصيت آيدين در داستان آخر مجموعه؛ من وقتي داستان را خواندم شخصيت آيدين برايم خيلي ملموس بود.
ولي در دادزن اين اتفاق نيفتاده بود، نه؟

نه اصلاً اين اتفاق نيفتاده بود. بعد من نتيجه ديگري از آن گرفته بودم. اين‌که وقتي من از ابتدا موقعي که وارد توضيح شخصيت آيدين يعني روز‌نوشت‌ها که مي‌شوم، خيلي نسبت به او احساس مثبتي دارم و او را درک مي‌کنم. به نظر شما آيا دليل‌اش اين است که آيدين محصولِ آن شخصيتي است که از ابتداي داستان شما هر تکه‌اي از آن را شکل داده‌ايد و حالا آيدين، در بطن يک اتفاق سياسي – اجتماعي، نتيجه‌ي آن است؟
اولاً ارتباط اين‌ها قطعاً وجود دارد. ثانياً آيدين محصول نيست، مهرداد ناصري محصول آيدين است و از اين جهت است که شما به مرور به انتهاي داستان‌ها که مي‌رويد، يک روند عمودي از بالا به پايين به دل گذشته‌ي اين آدم را مي‌بينيد تا در انتها در ريشه‌ها، آيدين را پيدا کنيد، مردي که نوه‌اش الان در دستشويي چيز مي‌نويسد و کتاب ترس و لرز را ورق ميِ‌زند، آدمي است که براي استقلال آذربايجان از دست بيگانه به نوعي به دست پدرش کشته مي‌شود.

به لحاظ تاريخي، حرف شما درست است. اما از نظر ساختار داستاني، آيا قصه‌ي آيدين و سبکي روايتش، محصولِ قصه‌ي مهرداد ناصري و بقيه نيست؟ و به اين دليل نيست که مخاطب خيلي زود با آيدين و دغدغه‌ها و ترس‌هايش ارتباط برقرار مي‌کند؟
شايد بتوان جواب اين سوال را اين‌طور داد که پس پشت تمام اين داستان‌ها، خب به نظر مي‌رسد که نويسنده‌ي اين داستان‌ها‌،‌ در عين حفظ استقلال هر کدام، فکر يکپارچه‌اي را هم دنبال مي‌کرده. دقت کنيد وقتي ما مهرداد ناصري را با همسرش در چالش بين فرنگي يا ايراني نشستن مي‌بينيم، آيدين از انگليس به ايران آمده، نه انگليسي است و نه در ايران احساس هم وطن بودن مي‌کند. بحث هويت است. آن چنان که در الترالايت دخترها نمي‌دانند واقعاً مرد مقابل‌شان آن‌ها را دوست دارد يا نه، يا مثلاً در «چيزي شبيه سونيا» ما سرانجام نمي‌فهميم اين نوجوان نسبت به سونيا چه احساسي دارد و نمي‌فهمد که سونيا چگونه به او علاقه‌ نشان مي‌دهد و اين علاقه از چه جنسي است؛ بخشي از اين هويت پس پشت همه‌ي اين‌هاست. الگوهاي ساده‌ي انساني و خانوادگي و فردي که بين ما وجود دارد، در مقياس کلان‌تر در جوامع و در تاريخ ملت‌ها در حال شکل‌گيري است. تنش‌ها يا دوستي‌ها يا کج‌فهمي‌ها و کج‌خواني‌ها از رفتارهاي ملت‌ها نسبت به هم، در مقياس کوچک‌تر در خود ما در حال رخ دادن است. اگر آن روز آيدين با سرزمين خودش مشکل داشت، امروز نوه‌ي او با همسايه‌ي خودش و حتي در دستشويي که آن جا را ملک خودش مي‌داند و حتماً براي او امن‌ترين جاي دنياست هم مشکل دارد و احساس مي‌کند که دارد به او حمله مي‌شود و آن‌جا هم از او گرفته مي‌شود. بر مي‌گردم به پرسش اولتان. اين‌جاست که آرام آرام مي‌بينيد لزوم داستان‌هاي ابتداي کتاب و اهميت حضورشان در خلق اين هارموني و بافته‌گي براي چيست. دنبال اين بودم که الگوهاي مشابهي را در همه‌ي اين‌ها به صورت تکرار شونده پي بگيرم و خودم هم به همراه شما بنشينم و اين‌ها را تماشا کنم و ببينم که آخرش چه مي‌شود.

* اين گفت و گو در روزنامه‌ي فرهيختگان منتشر شده است.

دوشنبه – ۳۰ آذر ۱۳۸۸