گفت وگو با علي خدايي، نويسندهي مجموعه داستان «کتاب آذر»- چاپ شده در روزنامه‌ي فرهيختگان:
رمان‌هاي پنج صفحه‌اي
مجتبا پورمحسن: ۹ سال طول کشيد تا علي خدايي بالاخره پس از مجموعه داستان موفق «تمام زمستان مرا گرم کن»، مجموعه‌ي ديگري از داستان‌هايش را منتشر کند. حدود دو ماه پيش، داوران جايزه‌ي نويسندگان و منتقدين مطبوعات، دومين مجموعه داستانِ علي خدايي را به عنوان بهترين مجموعه‌داستان ايراني دهه‌ي گذشته برگزيدند. هم‌زمان سومين مجموعه داستان اين نويسندهي ۵۱ ساله‌ي اصفهاني با عنوان «کتاب آذر» منتشر شد. با او دربارهي اين کتاب گفت و گو کردم.
آقاي خدايي، چرا موضوعات داستان‌هاي «کتاب آذر» اين‌قدر ساده هستند؟ اين‌که مي‌گويم «اين‌قدر» يعني کمي بيش از اندازه‌اي است که من به عنوان يک مخاطب بخواهم آن را هضم کنم.
فکر مي‌کنم تلاش من در اين کتاب بيشتر اين بوده که بتوانم راحت بنويسم. براي اين‌که اين‌طور بنويسم خيلي از کارهايم را پاره کردم و دور ريختم. اگر ساده به نظر مي‌آيد، فکر مي‌کنم ساده نوشتن هم يک راه حل است ديگر.
ساده نوشتن که خيلي خوب است و در اين اصلاً حرفي نيست. شايد در اين‌که اصلاً هنر يک داستان‌نويس اين است که روي موضوعاتي که ظاهراً خيلي کوچک هستند زوم کند و اهميت آن‌ها را نشان دهد، هم در آن حرفي نيست. اما گاهي اوقات فکر مي‌کنم ديگر بيش از حد ساده است. يک نمونه‌ي موفق را مثال مي‌زنم، داستان «برف زمستاني»، داستاني است که از ابتدا تا پايانش خيلي ساده نوشته شده، همه مواظب اين آدم هستند و چيزي که اين آدم مي‌خواهد آن چيزي است که ديگران نمي‌خواهند. خيلي ظريف است و زياده‌گويي نکرده‌ايد، نه پيامي به آن معناي خاص دارد، نه خيلي برجسته شده، خيلي به دل نشسته، يک داستان کاملاً حرفهاي است. اما در داستان «فرهاد» يا حتا «سهراب» با خودم مي‌گويم که اين داستان‌ها را خواندم که چي؟ چي نه به آن معنا که بايد حتماً چيزي به من بگويد. حالا اين داستان‌ها که شايد بيش از اندازه ساده نيستند يا من نگرفته‌ام و نتوانسته‌ام درک‌شان کنم؟
قرار نيست توضيح بدهم که مثلاً در همين دو داستان که خودت اشاره کردي چه اتفاقي افتاد، اما اگر بخواهم اشاره کنم در داستان «فرهاد» يک‌جور رسيدن به يک بازي که گويا پدر قواعدش را نمي‌داند مطرح است. اما در «سهراب» اتفاق ديگري مي‌افتد، سهرابِ کودک، يک پرنده را مي‌کشد، بي‌آن‌که اصلاً بداند کشتن چي هست. اما مي‌بينيم که در آخر داستان، مادرش مي‌گويد اگر به تخم پرنده دست زده باشي… اما سهراب به پرنده دست زده، پرنده را کشته، بدون اين‌که بخواهد. اين دو اتفاقي است که در «سهراب» و «فرهاد» مي‌افتد. در داستان «سهراب»، کشتن بيان نمي‌شود. يک جدايي هم اين‌جا هست. دو تا اتفاق است. اتفاقي که با آن مواجه مي‌شود. اما در داستان «فرهاد» همان‌طوري که گفتم اتفاق ديگري مي‌افتد. پدر خسته‌تر از آن است که در بازي فرهاد شرکت کند. فرهاد مي‌گويد که مي‌خواهم از تو يک سوال بپرسم و اين است که خواننده‌ي محبوبت کيست؟ تيم فوتبال مورد علاقه‌‌‌ات کدام است؟ در داستان «فرهاد» اين اتفاق مي‌افتد يعني فرهاد دارد بزرگ مي‌شود، و اينها با هم عجين مي‌شوند و پدر و پسر از هم به نوعي دارند لذت مي‌برند. نوع لذتي که پدر از پسر مي‌برد با آن ويژگي خاص. و احتمالاً به سلماني هم در اين داستان اشاره مي‌شود.
بله، کلاً در چند داستان به سلماني اشاره مي‌شود.
بزرگ شدن را در رشد موها پيدا مي‌کند و لذت بردن اينها از همديگر، اتفاق بين اين پدر و پسر است. يک مقدار به سن و سال من مربوط مي‌شود. نمي‌دانم نويسندهي جوان‌تري دربارهي فرزندش ـ فرقي نمي‌کند که او فرهاد است يا نه ـ دوست دارد با اين نوع نگاه، داستان يک پسر دوازده، سيزده ساله را بنويسد؟ شايد به سن من برمي‌گردد. اما وقتي نويسنده جوان‌تر باشد ، مثلاً در سي سالگي، زاويه‌ي نگاه کردن او به موضوع که يک پسر دوازده سيزده ساله است، يک نگاه، با زاويه اي ديگر خواهد بود.
و شايد به همين خاطر است که برجسته نمي‌شود و من به عنوان يک مخاطب سي ساله آن را نمي‌بينم.
مي‌دانيد سال‌هاست که داستان مي‌خوانم و اين را به دليل خاصي مي‌گويم. وقتي که در ۵۰ سالگي داستان مي‌خوانم با کسي که در ۲۰ سالگي داستان مي‌خواند، خيلي فرق دارد. بنابراين وقتي صداي آدمها و حرکاتشان را در داستان‌ها دنبال مي‌کنم، با توجه به سنم هم به آن‌ها نگاه مي‌کنم و از اين زاويه هم مي‌گويم که راوي چطور نگاه مي‌کند؟ مثلاً وقتي پيرمردي در داستان‌هايش اداي پسر جواني را در مي‌آورد، دقيقاً مي‌فهمم که با نگاه جوان نگاه نکرده، با در آوردن اداي جوان نگاه کرده، کلمات مصنوعي هستند. حالا وقتي با نگاه يک پدر ميان‌سال به موضوعي نگاه مي‌کنم، مثلاً يک فرزند که قرار است درباره‌اش داستان بنويسم، با اين تجربه‌ها اين داستان را مي‌نويسم. با سکوت با يک حرکت موسيقي داستان را مي‌نويسم. من از جا افتادن دست شکسته، فقط کلمه آخ را مي‌شنوم و آن را مي‌نويسم. در حالي که اگر يک نفر ديگر بود و يک ذره از اين عاطفه دور شده بود، ممکن بود تمام نوع جا انداختن و گچ گرفتن و اينها را بنويسد. يعني براي داستان ضروري بداند، ولي من آن را ضروري ندانستم. با دو، سه حرکت، باز شدن و بسته شدن در، يک مکان را توضيح دادم، چون در داستان «فرهاد» بهانه شکستن دست است براي پدر و پسري که خيلي تمايل دارند به نوعي به هم نزديک شوند. ولي پدر علي‌رغم ميلش آن‌قدر سنگين است. و تنها جايي که پسر مي‌تواند اين را به او بگويد در بيمارستان است، جايي که همه مي‌آيند؛ انترن مي‌آيد کارش را طوطي‌وار انجام مي دهد. پسر براي اين‌که پدرش را اذيت کند به پدرش مي‌گويد که مي‌خواهي اذيتت کنم، بگويم مرا ببري دستشويي؛ در حالي که هيچ پسر تازه بالغي به پدرش نمي‌گويد که مرا ببر دستشويي. اما وقتي که يک ارتباط عاطفي مي‌خواهد ايجاد شود، بازي اين‌طور شروع مي‌شود.
آقاي علي خدايي وقتي پنجاه ساله است شخصيت‌هاي داستاني‌اش حول و حوش زندگي خودش هستند، من سي ساله شخصيت‌هاي داستان‌هايم سي و چند ساله هستند، درحالي که در داستان‌هاي خارجي ديده‌ايم، نويسنده‌اي شصت سال سن دارد اما دربارهي عاشقي هيجده سالگي و بيست سالگي به شکلي مي‌نويسد که انگار جوان است، يا يک نويسندهي سي ساله دربارهي شصت سالگي مي‌نويسد. به نظر شما، چرا اين مسأله را در ايران کمتر مي‌بينيم.
داستان وقتي درست در‌مي‌آيد که لباسي که به تن آدم‌هاي قصه مي‌کنيد، لباس درستي باشد. يعني اگر دربارهي هيجده ساله‌ها صحبت مي‌کنيم، آن لباس ـ منظورم از لباس، پوشش است ـ را که به قامت آن‌ها اندازه مي‌کنيد، بايد اندازه باشد. به همين خاطر خساست چيز خوبي است و انتخاب‌تان بايد درست باشد.
يعني با يک لکه، يک برجستگي روي لباس، يک حرکت يا حتا يک لبخند که در هيجده سالگي است. خيلي از نويسندگان خارجي در اين کار موفق بوده‌اند، خيلي از نويسندگان ايراني هم موفق بوده‌اند. اين‌طور نيست که ما بگوييم نويسندگان ايراني در اين زمينه ناموفق بوده‌اند، خيلي‌هاشان موفق بوده‌اند. همه داستان‌هاي دوران خودشان را نوشته‌اند که بعضي‌ها هنوز زنده‌اند. اما الان اين‌طوري به داستان نگاه نمي‌کنيم، به خصوص به داستان کوتاه. يعني اين قدر وقت نمي‌گذاريم که داستان کوتاه را با آن قامت‌ها ببينيم. به همين خاطر هم هست که خيلي از داستان‌ها، نزديک به خودمان هستند. اينها تجربه‌هاي آسان‌تري هستند، تجربه‌هاي ملموس‌تري هستند که راحت‌‌تر به آن‌ها دست پيدا مي‌کنيم.
با توجه به توضيحاتي که در مورد داستان‌هاي «فرهاد» و «سهراب» داديد ـ نمي‌گويم براي من مورد قبول است ـ اما براي شما ملموس است، شما با خست خيلي زياد کلمات را نشانديد، شما اين را ديده‌ايد، حس کرده‌ايد. شايد من هنوز اين را حس نکرده باشم.
حرف شما کاملاً درست است. وقتي اين کارها را چاپ کردم، فکر مي‌کردم ممکن است خوانندگان کتاب، از اين داستان‌ها اصلاً خوش‌شان نيايد و يا مورد علاقه‌شان نباشد. آخر که چي آدم دربارهي پسري بنويسد که دستش شکسته يا پسري که گُل بخورد و مادرش خانه نيامده باشد. آخر که چي؟ ما امروزه وقت داريم به اين چيزها بپردازيم؟
اگر من به عنوان يک مخاطب فکر کنم اگر آقاي خدايي مي‌خواست راجع به ارتباط فرزند و والدين داستان بنويسد. از اين داستان‌هاي ـ با عذرخواهي ـ مزخرف اجتماعي مي‌نوشت که صرفاً مثل گزارشي است که در روزنامه چاپ مي‌شود. اما اينها اين‌طور نيست، اينها همه داستان هستند، اين است که اين «که چي‌ها» ارزش پيدا مي‌کند که من از شما در موردش بپرسم. اتفاقاً من سرعت را در نظر داشتم. شما در مجموعه‌ي داستان «تمام زمستان مرا گرم کن» هم کلاً ريتم اتفاقات را نگه مي‌داريد. اما فکر مي‌کنيد در سال ۸۸، زماني که داريم زندگي مي‌کنيم، بيش از اندازه زمان و اتفاقات را در داستان‌هاي خودتان متوقف نکرده‌ايد؟
راستش پاسخ اين سوال را نمي‌دانم. من زمان را نگه نداشتم. اگر به مجموعه‌هاي من نگاه کنيد؛ مجموعه اول خيلي جوان است، مجموعه‌ي دوم کمي بالاتر، در مجموعه‌ي سوم هم دوره ديگري وجود دارد. بنابراين داستان‌هايم دارند سير خودشان را طي ميکنند. زمان هم مدل خودش را، اما اگر اين مدل زمان براي اين داستان‌ها توجيهي ندارد، اين خوب نيست. اما اگر اين مدل زمان براي اين داستان‌ها توجيه دارد، خيلي خوب است. پس چرا روي آن پافشاري کنيم که شکل ديگري باشد.
چون همين اتفاق در داستان «برف زمستان» افتاده و من خيلي دوستش داشتم. البته شايد اين سليقه باشد.
خودم هم نسبت به اين داستان، عاطفه‌ي بيشتري دارم. براي اين‌که فکر مي‌کنم انگار همه، راوي را هل مي‌دهند که زودتر بميرد و البته او هم نمي‌گويد، مي‌گويد من هم مي‌توانم مثل شما باشم، ولي مثل اين‌که قراره پدر مهربان باشم.
بله، دقيقاً، نکته‌ي جالبي را ديديد. شايد اين‌جا از سن‌تان جلو زديد.
نمي‌دانم به هر حال اين داستان‌ها مال يک دوره است ديگر. مثلاً من در يک دوره مي‌نوشتم و در آخر هم پايان مي‌يابد.
آقاي خدايي، داستان‌هاي تا قبل از داستان «گربه» را چرا اصلاً بايد ادبيات بدانم و سينما ندانم؟ چون ديالوگ‌ها پشت سر هم مي‌آيد، توصيفي است، اجراي ادبي کم‌تري دارد. فکر مي‌کنم که اينها همه مي‌تواند تصوير شود، چه چيزي اينها از يک تصوير متمايز مي‌سازد و اينها را به ادبيات تبديل مي‌کند.
يعني جنبه‌ي تصويري در آن زيادتر به چشم مي‌خور؟ فکر مي‌کنم اين را جاي ديگري هم خوانده‌ام. اين صحبت شما به جنبه‌هاي تصويري کارها اهميت ويژه‌اي داده، در حالي‌که شما با عمل نوشتن و خواندن، جنبه‌ي تصويري زنده مي‌کنيد، به اين اعتبار که‌اين‌ها داستانند.
تصوير اصلاً بخشي از آن چيزي است که باعث مي‌شود سوال ايجاد شود.
بله، اين‌که سريع‌تر به نظر بيايد.
يک چيز ديگر هم هست که خيلي مهم است: اين‌که گوينده‌ي ديالوگ‌هاي شما مشخص نمي‌شود، يعني جلويشان نوشته نمي‌شود کي گفت. همه‌ي اينها را مخاطب در ذهنش تصوير مي‌کند. يعني مجبور است که اين کار را بکند. چون شما نمي‌گوييد کي گفت.
بله، يک اتفاق است و من هم خيلي دوست دارم که در کارهايم بيفتد، به خصوص در داستان «آذر» يعني همين‌طوري اينها حرف مي‌زنند، بيشتر آن سر و صداهايي است که در خاطر مي‌ماند. تلاش کردم آن سر و صداها را در کلمات يا حرفهاي آدمها بگويم.
شايد از ديرفهمي من بوده.
نه، نه در بعضي از اين داستان‌ها صداها را داريم که اين‌صداها جمله‌هاي خودشان را مي‌گويند که ممکن است در اين جمله‌هايشان حرکت‌هايشان را هم نشان دهند و آن‌هايي را که لازم است در داستان تشخص پيدا کنند، به نوعي معرفي کنند. وقتي مي‌گويد آلي يا سارا، آن صداها تشخص‌هاي خاص خودشان را دارند و بقيه لازم نيست تشخص داشته باشند. آن صداها مثل هاله‌اي بقيه صداها را در برمي‌گيرند و ما مثلاً صداي يک ميهماني را داريم.
بله، اين شيوه‌‌اي کاملاً ادبي براي اجراي اين سر و صداهاست.
من حس کردم که در کارهاي ديگر هم اين هست.
ببينيد در داستاني مثل «آذر» يا «برف زمستان» اين سر و صداها قابل درک است و من مخاطب مي‌فهمم. ولي در داستان‌هاي ديگر مثل داستان «بچه‌ها» اين‌طور نيست؟
البته به نظر مي‌آيد در داستان اگر ما ندانيم، اين صداها را چه کسي مي‌گويد، داستان به هم مي‌ريزد. اما گاهي بايد متمرکزتر و با احساس اين آدمها نزديک‌تر شويم. مهم اين است که در مجموع با اين صداها قرار است چه اتفاقي بيفتد.
اين خستي که مي‌گوييد، براي من هم قابل درک است و هم قابل پذيرش و کاملاً هنرمندانه. اما من مي‌گويم وقتي اينها ديده نمي‌شود، يعني نيست. شما يک جاهايي تصوير مي‌سازيد، هر نويسنده‌اي در جاهايي از داستانش تصوير مي‌دهد. اما من مخاطب وقتي اين به هم ريختگي را مي‌بينم و گيج مي‌شوم، مجبور مي‌شوم اين صداها را به تصوير تبديل کنم تا بتوانم آن را بفهمم، اين‌جاست که من مي‌گويم شايد اگر آن‌طور نوشته نمي‌شد براي من مخاطب قابل درک بود.
فرض کن آن را من ننوشته بودم. آن را که من ننوشته بودم، کس ديگري نوشته بود، آن طوري بهتر بود؟ خب من اين‌طوري بلدم و مي‌نويسم.
جواب دندان شکني به من داديد آقاي خدايي.
اي بابا، چه دندان‌شکني؟
قانع‌کنند‌ه بگويم خيلي بهتر است. اتفاق ديگري هم هست که الان در مجموعه داستان‌هاي ما زياد مي‌افتد؛ اين که شخصيت‌هايي با اسامي ثابت در يک مجموعه داستان حضور دارند و يا حتي در اين جا که تنها اسامي شخصيت‌ها ثابت نيست، انگار که همان آدمها هستند، برش‌هايي از همان زندگي است.
کتاب «آذر» مشخصاً، که فرهاد مدام تکرار مي‌شود يا راوي و آذر؟
هر دوتايش. آيا تعمدي داشتيد که اين داستان‌ها در ادامه‌ي يکديگر و به صورت يک‌پارچه خوانده شوند؟
بله، در يک دوره‌اي اين کار را کردم. اگر داستان‌هاي «زمستان مرا گرم کن» يا همين «کتاب آذر» و يکي دو داستان ديگر را که منتشر شده، ديده باشيد، مي‌بينيد که تقريباً آدمها خيلي زياد نيستند. آدمها مشخصات خاصي دارند. مثلاً «عمه»، در خيلي از داستان‌ها هست و حتا ممکن است موضوع‌هاي مشخص در خيلي از داستان‌هاي کتاب قبل من، در داستان‌هاي اين کتاب هم آمده باشد. اين اتفاقات مي‌افتد. اينها مصالح من هستند. دوست دارم با اين مصالح کار کنم.
ولي اعتقاد داريد که براي من که دارم اين داستان‌ها را پشت سر هم در اين کتاب مي‌خوانم، انگار کسي هست که دارد به هر داستان، تقلب مي‌رساند؟
تقلب مي‌تواند باشد. شما با يک آگاهي شروع مي‌کنيد به خواندن داستان بعدي، بعد از دو، سه تا داستان مي‌رسيد که آذر همين آذر است. مي‌توانستم مثلاً اسم آن را چيز ديگري هم بگذارم و شما بگوييد که اين همان آذر است. من اينها را در يک دوره‌ي خاص نوشتم، اينها اشيايي هستند که دوست دارم با آن‌ها تابلوهاي مختلف بسازم.
يک چيز خوبي هم در مورد اين اسامي در اين داستان‌ها هست. اين‌جا تقلب رساندن اصلاً بد نيست و شما اصرار نداريد که بگوييد اين آذر، آن يکي آذر نيست. يا اين سهراب، آن سهراب نيست. خيلي راحت نشان مي دهيد که همان است. اين از ويِژگي‌هاي مثبت است.
شما با آن‌ها احساس نزديکي مي‌کنيد.
دقيقاً مي‌خواهم بگويم که انگار دارم يک خانواده را مطالعه مي‌کنم.
با همه‌ي اينها احساس نزديکي مي‌کنيد، يا گاهي احساس فاميلي مي‌کنيد.
نکته‌ي ديگر اين‌که شيوه‌ي نوشتن چند داستان شما متفاوت است. مثلاً داستان «گربه» که در اين داستان تعمداً از زبان معيار خارج مي‌شويد. جايي که مي‌گوييد «تا نيمه‌شب که بخوابيم ده بار، بيست بار به بالکن سر زدم، يک بار گربه خواب بود، يک بار چرا بيداره، اما چشماش باز نيست، يک بار يکي از پاهاش درد نمي‌کنه.» يعني با اين ديالوگ‌ها از يک عبارت، يک اتفاق ساختيد. اين در داستان‌هاي قبل نيست، اما شما از داستان «گربه» به بعد انگار کمي بيشتر در نثر داستان‌ها دست مي‌بريد.
واقعاً نمي‌دانم. اين خيلي معمولي اتفاق مي‌افتد. فقط چيز خنده‌داري که مي‌توانم بگويم اين‌که اين موضوع در هر خانه‌اي اتفاق مي‌افتد قبل از اين‌که بچه‌ها بروند بخوابند، مادر يا پدر خانه همه‌ي اين کارها را ميکنند، اين اتفاق مي‌افتد. همين‌طور است ديگر.
در ادامه، اشاره به داستاني دارم که نوشته شده «با رضا مختاري». داستان‌هاي رضا مختاري را مي‌شناسم. در آخرين مجموعه داستاني هم که منتشر کرده بود، راجع به آن نقد هم نوشته بودم و کارهايي که آن‌جا مي‌کرد به نظر من ايده‌ي خيلي خوبي بود در نثر، ولي در آن افراط کرده بود و از آن بيرون زده بود. در اين داستان، نگاه شما خيلي شبيه مختاري شده، اين‌طور نيست.
اين يک تجربه‌ي مشترک بود که من در آن کاري را که مي‌خواستم، کردم و رضا هم همکاري کرد و شد يکي از «ترانه‌هاي ايراني» که قرار بود در «راوي» منتشر شود.
داستان‌هاي مجموعه خيلي ساده نوشته شدند، اما ناگهان ما مي‌رسيم به داستان «ترانه‌هاي ايراني» که مي‌بينيم خيلي ارجاعات متعدد دارد و خيلي با نثر بازي مي‌شود و شايد اصلاً بشود گفت همان کاري که بعضي از بچه‌ها دوست داشتند در شعر بکنند ـ چون کارم شعر هم هست اين را مي‌گويم ـ يک جورهايي که از چيزي نگويند و خود آن چيز را خلق کنند. يا همان چيزي که مثلاً براهني در «دف دف» گفت. ما تا اين حد تجربه را تا اين‌جا مي‌بينيم. خيلي با بقيه کتاب ناهمخوان است. با نگاه علي خدايي در اين کتاب نميخواند.
«ترانه‌هاي ايراني» بر اساس موسيقي نوشته شده، چند ترانه است. براي اين مجموعه دو تا از آن‌ها را انتخاب کرده‌م. احساس کردم يک نوع آماده کردن است و آماده شدن براي رسيدن به چيز ديگر که با خودش يک موسيقي پنهان داشت و به من براي رفتن به سمت داستان بعدي و داستان‌هاي بعدتر کمک مي‌کرد. اگر ناهمخوان است، خب واقعاً به نظر مي‌آيد با آن شکل‌هاي قبل نميخواند. اما فکر مي‌کنم الزامي ندارد که «کتاب آذر» يک نوع نثر داشته باشد تا ما بگوييم که بويي از آذر را با خودش ندارد و به نظر کمي دور دست بيايد. اگر داشته باشد به نظر من مي‌تواند.
داستان «سين اصفهان» داستان خيلي خوبي است که يک اتفاق خيلي هستي‌شناسانه در آن مي‌افتد. آن هم اين است که علي‌رغم اعتقاد همه‌ي ما که فکر مي‌کنيم مکان ثابت مي‌ماند و آدمها هستند که تغيير ميکنند،در اين جا برخلاف اين، آدمها مي‌بينند مکان است که دارد عوض مي‌شود.
مکان چي؟
اصفهان.
با اصفهان‌هاي متعدد رو به رو هستيم.
اين را خيلي زيبا اجرا کرده‌ايد. اين محور کار شما بود؟
ببينيد، من به نکته‌اي هم قبلاً اشاره کردم. اولاً براي من اصفهان خيلي مهم است. دوم اين‌که من در شهري زندگي مي‌کنم، از خيابان‌هايي رد مي‌شوم و از کوچه‌هايي مي‌گذرم که علاوه بر من، پنجاه سال قبل، صد سال قبل، چهارصد قبل و خيلي سال‌هاي قبل‌تر از آن، آدمها از همان محل‌ها رد شده‌اند.
جاي پاهاي آن‌ها هست و من گاهي وقت‌ها در جاي پاهاي آن‌ها قدم مي‌گذارم و بر‌مي‌دارم، بنابراين در بسياري از لحظات اگر شما بايستيد و از دور نگاه کنيد، آيا مي‌توانيد بگوييد کدام يک از ما ايستاد‌ه‌ايم در آن‌جا؟ يک مثال ساده بزنم: در شب‌هايي مثل شب‌هاي قدر که مراسم اين شب‌ها در همه جا اجرا مي‌شود، روي صحن مسجد جامع اصفهان را با قالي مي‌پوشانند و آدمها همه مي‌نشينند در آن؛ شما با مسجدي رو‌به‌رو هستيد که سقف بالاي سرتان، آسمان است. يک نفر سخنراني مي‌کند، يک نفر زيارتنامه مي‌خواند و کسي دعا مي‌خواند و ما به آن سمت نگاه مي‌کنيم يا گوش مي‌کنيم، وقتي که من در آن جا نشستم آيا پنجاه سال قبل‌تر، دويست سال قبل‌تر از آن، پانصد سال قبل‌تر، آيا کسي مثل من آن جا ننشسته بود؟ حالا شما از بالا نگاه کنيد. از بالا به اين منظره نگاه کنيد. ما کداميم؟
بنابراين وقتي که از تکه‌هاي سفرنامه‌اي استفاده مي‌کنم در حقيقت کدام يکي از ما دارد صحبت مي‌کند. در يکي از تکه‌هاي داستان اصفهان توضيح مي‌دهم ـ من اين را از سفرنامه برداشتم، در حقيقت وقتي آن را مي‌خواندم- مي‌گويد: «مردم اصفهان گرمک زياد مي‌خورند. از اول بهار تا پاييز گرمک هست. اين را مي‌آورند مي‌فروشند.»
در تکه‌اي از داستان، من با پدرم براي اولين بار گرمک مي‌آوريم براي فروش به اصفهان و بعد منِ راوي دور ميدان نقش جهان مي‌چرخد و بعد بلافاصله مي‌گويد که من در بيمارستانم و دارم کار مي‌کنم و اين کار را مي‌کنم و عصر مي‌روم، من کدام يکي از اينها هستم؟
به عنوان يک مخاطب، براي من اصلاً مسأله‌ي اساسي اين نيست که شما کدام يکي هستيد.
اين حرف شما کاملاً درست است. داستان دارد اين بازي را مي‌کند، به اضافه بخش‌هايي که دربارهي مسجدها و خيابان‌ها و شهر اصفهان گفتم، آن نکات است که مورد نظر است، اين‌که از کجا آمده‌ام، اصلاً مهم نيست.
ولي مي‌خواهم به شما بگويم که اين تنوع‌ها هست که شما مي‌گوييد ما با اصفهان‌هاي گوناگون رو‌به‌رو هستيم. اصفهان سفرنامه‌اي، اصفهان صد سال پيش، اصفهاني که من راوي براي شما مي‌گويم، اصفهاني که بچه‌ها در آن دارند تماشا ميکنند و حرف مي‌زنند، و اصفهاني که بيماران از آن حرف مي‌زنند، حالا به تناسب موقعيت داستاني.
در شروع داستان‌تان مي‌گوييد: «با هم خداحافظي مي‌کنيم و تعطيلات نورزي‌مان فرا مي‌رسد.» بعدش انگار که قرار است من مخاطب تعطيلات نوروزي‌ام را در داستان «سين اصفهان» بگذرانم.
من مخاطب در حقيقت مي‌آيم که اصفهان را ببينم. اما مي‌بينم که نمي‌توانم اصفهان را ببينم چون اصلاً يک اصفهان وجود ندارد که من بخواهم آن را ببينم
يعني در حقيقت، اصفهاني که روي داستان است. حالا شما چاقو را در اين اصفهان فرو ببريد و يک برش از آن برداريد، و ببينيد چه لايه‌هاي زمين‌شناسي گوناگوني وجود دارد.
به نظر من، اين موفق‌ترين و طولاني‌ترين داستان شماست.
من معمولاً داستان‌هاي کوتاهم دو صفحه‌اي و رمان‌هايم پنج صفحه‌اي است!
ولي فرم و موضوع خيلي با هم هماهنگ است. انگار که داستان‌هاي قبلي در اين‌جا به تکامل رسيده‌اند.
راستش اصلاً جوابي ندارم، اين هم نظر شماست.
* اين گفت و گو در روزنامه‌ي فرهيختگان منتشر شده است.
يک‌شنبه – ۴ بهمن ۱۳۸۸