گفت و گو با ابوتراب خسروي، درباره‌ي کتاب «حاشيه‌اي بر مباني داستان»، چاپ شده در روزنامه‌ي فرهيختگان:
زبان و انديشه با هم موازي هستند
مجتبا پورمحسن: ابوتراب خسروي، نويسنده‌ي شيرازي که بادو رمان «اسفار کاتبان» و «رود راوي» و مجموعه داستان «ديوان سومنات» به شهرت رسيد، از شاگردان کلاس‌هاي داستان‌نويسي گلشيري بود. رمان اسفار کاتبانِ او برنده‌ي جايزه‌ي مهرگان ادب شد و جايزه‌ي بهترين رمان جايزه‌ي گلشيري نيز به رمان «رود راوي» او تعلق گرفت. از ابوتراب خسروي اخيراً کتابي با نام «حاشيه‌اي بر مباني داستان» توسط انتشارات ثالث منتشر شده است. او او درباره‌ي اين کتاب گفت و گو کرده‌ام.
آقاي خسروي، از نام کتاب شما شروع مي‌کنيم: «حاشيه‌اي بر مبناي داستان». در اين کتاب شما به فلسفه‌ي مباني داستان مي‌پردازيد. يعني چيزي وسيع‌تر از تعريف مباني. حالا اين‌که اسم کتاب را «حاشيه‌اي بر مباني داستان» گذاشته‌ايد، نوعي اظهار تواضع است يا اين‌که دليل ديگري دارد؟
واقعيتش اين است که کتاب‌هاي زيادي در زمينه داستان – حالا ترجمه يا افتباس يا تاليف- در آمده و راستش کتابي سراغ نداشتم که عناصر داستان را از اين منظر ببيند، بي اين‌که تواضع باشد يا خداي نکرده خودخواهي، خلا چنين کتاب‌هايي را احساس کردم و به اين مقوله پرداختم. اميدوارم دوستان ديگر هم به اين موضوع بپردازند تا پشتوانه داستان‌نويسي ما و نياز‌هاي روز‌افزون داستان‌نويسان جوان ما به اين مقولات تامين شود.
وقتي کتاب شما را خواندم، به نظرم در هر فصل تناقضاتي وجود داشت که مي‌خواستم اگر ممکن است درباره‌اش توضيح بدهيد. هر فصل از کتاب را که درباره‌ي يک عنصر اصلي داستان است، شما با تحليل کلاسيک آغاز مي‌کنيد که نهايتاً مي‌تواند به تعريفي کلاسيک از داستان منتهي شود. اما در پايان فصل به يک‌باره نظرات شما کاملاً راديکال مي‌شود و ما با تعاريفي نو از داستان روبه‌رو مي‌شويم که هر چه هست، با آن‌چه در اول فصل آمده کاملاً در تناقض است. علتش چيست؟
من به عنوان مولف اين کتاب تناقضي نمي‌بينم. در باره تحليل و تعريف کلاسيک اي کاش مثالي مي‌زديد. واقعيتش اين که خيلي از مباحث زيباشناسي ارسطو هنوز مطرح است، در ثاني سعي شده در هر کدام دلايل علي معلولي استفاده شده و نتيجه‌گيري شده، مشکل جايي پديد مي آيد، که نتايج معوج گرفته شود، بدين معني که از رابطه علي معلولي بحث عدول شده باشد، طبعاً اگرچنين شده باشد حق باشماست، کاش مثالي مي‌زديد.
براي مثال شما از ارسطو نقل مي‌کنيد و فقط نقل نمي‌کنيد، بلکه معيارش قرار مي‌دهيد، بعد با امبرتو اکو به نتيجه مي‌رسيد. اين تناقض نيست؟ ببينيد آقاي خسروي قطعاً امثال اکو هم ارسطو را بازخواني کرده‌اند و البته از او عبور کرده‌اند. اما نمي‌شود درباره‌ي ماهيت داستان، با قواعد ارسطو حرف زد و سپس به اين نتيجه رسيد که «ادبيات محض» آن چيزي است که هيچ سنخيتي با تعريف ارسطو ندارد. ببينيد دريدا، افلاطون را به چالش کشيد تا به نظريات جديدش رسيد که فلسفه را متن ادبي خواند و مثلاً کارل پوپر هم در حوزه‌ي سياست چنين کاري کرد. نمي‌شود با ديدگاه محافظه‌کارانه، داستان را تعريف کرد، آن‌وقت گفت که متن داستاني بدون خواننده وجود ندارد. اين تناقض فرضيه و حکم نيست؟
عزيزم من هيچ جا نديده‌ام که دريدا و و اکو کليت مباحث زيبا شناسيک ارسطو را ويران کرده باشند، و هيچ جا نخوانده‌ام که کسي اساساً قادر باشد اغلب مواضعي را که ارسطو در زيبا شناسي‌اش راجع به نمايش و روايت و تراژدي دارد نفي کند. در وضعيت پست‌مدرن که مورد علاقه من است، هر چيزي که هنوز به‌کار آيد، حتي اگر در عصر حجر هم پرداخته شده باشد، قابل استفاده است، همه ما مديون فلاسفه‌اي که نام مي‌بريد، هستيم. في‌الواقع ما هم از آن‌ها آموخته‌ايم. خوب اگر فکر مي‌کنيد متن داستاني که خوانده نمي‌شود وجود دارد. نظر شماست و ما در اين باره بحثي نداريم.
من چنين چيزي نگفتم. گفتم اين حکم شما با فرضيه‌تان نمي‌خواند. يک مساله‌ي ديگري که به نظر بحث‌انگيز است، نگاه شما به خاستگاه داستان است. باز هم با توجه به همان تقسيم‌بندي که در سوال قبلم انجام دادم، شما چه در مقدمه کتاب و چه در قسمت‌هاي ديگر، نه تنها خاستگاه داستان را ذهن و انديشه مي‌دانيد، بلکه نقش زبان را تا حد يک «ابزار» تقليل مي‌دهيد. مثلاً در فصل «لحن» مي‌نويسيد: «زبان به مجموعه نشانه‌هايي اطلاق مي‌شود که افکار و تصورات را منتقل مي‌کند» و يا در فصل پلات، از عبارت «انديشه شدن» براي توصيف داستان استفاده مي‌کنيد. يعني شما کلاً زبان را متاخر بر ذهن يا انديشه مي‌دانيد؟ با اين اوصاف چطور به مساله‌ي تاويل‌هاي متفاوت از اثر مي‌رسيد؟
در زمينه تفکر وزبان کتاب‌هاي زيادي درآمده ، بحث‌هاي زيادي شده، اين دو امر موازي هستند، لازم و ملزوم هستند، تفکيک اين دو مقوله غير‌ممکن است. به تعبيري انديشه، بدون زبان وجود خارجي ندارد و زبان هم بدون انديشه منعقد نمي‌گردد. نامگذاري اشيا از جنس انديشه است، در واقع انديشه به‌وسيله زبان نمود بيروني مييابد، بدون زبان و نامگذاري اشيا حتي انتزاع هم ممکن نيست، في‌الواقع همچنان‌که زبان از جنس انديشه است، ابزار انديشه نيز هست. انديشه با زبان است که جاري و ساري است. در ثاني تاويل‌هاي متفاوتي که في‌المثل از يک متن مي‌شود، به دليل ماهيت واژه‌هاست و باز‌تاب‌هاي معنايي که ايجاد مي‌کنند.
چطور انديشه و زبان در پروسه‌ي شکل‌گيري داستان موازي يکديگرند؟ يعني مگر مي‌توان بدون زبان انديشيد؟ بدون زبان خب، ذهن موجوديت نمي‌يابد. چون با زبان است که نويسنده فکر مي‌کند. بنابراين داستان و انديشه در بستر زبان شکل مي‌گيرد. پس نمي‌توانند موازي هم باشند.
در اين باره در کتاب بحث شده، البته که بدون زبان انديشه ممکن نيست، فرايند انديشه يک جريان است، لاينقطع است. موضوع مثل اين است که گفته شود تخم مرغ مقدم است يا مرغ. ولي موضوع اين است که اختراع کلام و نامگذاري اشيا با انديشه آغاز شده و انديشه هم حتماً بدون نامگذاري اشيا ممکن نبوده. واقعيت اين است که زبان باعث مي‌شود که حتي در غياب اشيا با اسامي، اشيا احضار شوند. في‌الواقع نامگذاري اشيا و شکل‌گيري زبان باعث مي‌شود در غياب وقايع و اشيا و هر چيز ديگر، واقعه و اشيا واقعه ياد‌آوري شوند و روايت شوند. شما که مي گوييد مگر مي‌توان بدون زبان انديشيد، من از شما مي‌پرسم آيا بدون نامگذاري اشيا مي‌توان انديشيد؟ اصلاً امکان ندارد. روايت زماني شکل مي‌گيرد که اشيا در تقابل يکديگر در واقعه شناسايي شوند، آن‌وقت روايت شوند.
مساله‌ي ديگري که باز هم به نوعي مرتبط با سوالات قبلي است و به نظر من باز هم متناقض است اين است که در اکثر فصل‌ها شما با ديدگاه فردينان دوسوسوري به زبان و يکي از محصولاتش يعني داستان نگاه مي‌کنييد، اما در پايان نتيجه‌هايي مي‌گيريد که با مفروضات شما نمي‌خواند و مثلاً براساس نگاه ژاک دريدايي به زبان شکل مي‌گيرد. همان چيزي که شما در کتاب از آن به عنوان «ادبيات محض» نام مي‌بريد. چطور مي‌توان از نگاهي عينيت‌گرا به زبان و ذهن، به نظريه‌هاي راديکال در حيطه‌ي داستان رسيد؟
من فکر مي کنم و همه جا گفته‌ام که داستان مقيد به زاويه ديد است، ولي کلام چيزهايي را عينيت مي‌دهد که تصوير از نوع سينما امکان بازتاب دادن آن را ندارد. معمولاً وقتي رمان‌هاي بزرگ به فيلم در مي‌آيند، فيلم‌ساز ناچار مي شود جاهايي از کتاب را بخواند. به اين دليل است که کلمات خصوصياتي دارند که در عين عينيت دادن به وضعيتي امکان تبديل شدن به تصوير سينمايي ندارند. در «جنگ و صلح» صحنه‌اي است راجع به مرگ آندره که شاهکار اين کتاب تولستوي است، تولستوي مرگ آندره را طوري به‌وسيله کلام عينيت داده که هميشه در ذهن و خاطره خواننده مي‌ماند. عينيتي که در داستان شکل مي گيرد ممکن است تاويل هاي متفاوتي ايجاد کند، و حال آن‌که تصويري که در سينما باعث عينيت دادن يک واقعه مي‌گردد، اغلب يک تاويل بيشتر ندارد. شما نگاهي به بخش بنجي «خشم و هياهو»ي فاکنر بيندازيد. فاکنر هم آن صحنه را از نگاه بنجي عينيت داده، منتهي عينيت دادن آن واقعه از منظر نگاه بنجي است. در واقع تصويري که عينيت يافته با شخصيت بنجي در هم تنيده شده و حاصل واقعه‌اي است که در ادبيات عينيت يافته. عينيت يافتن واقعه در ادبيات ضمن آن‌که ممکن است مشترکاتي با سينما داشته باشد، متفاوت است. در ادبيات عينيت دادن واقعه از طريق زاويه ديد که با شخصيت موضع ديد در هم تنيده شده متفاوت است. خواننده از طريق خواندن، ضمن آن‌که واقعه را در ذهن بازسازي مي‌کند شخصيت راوي را هم در مييابد. نبايد مسائل را در هم ادغام کنيم. عينيت يافتن يک واقعه در ادبيات، به‌وسيله کلمه است و عينيت يافتن يک واقعه در سينما بوع‌سيله تصوير صريح دوربين فيلم برداري.
يعني داريد مي‌گوييد در هر دو مورد با عينيت يافت ديگر نه؟ مثالي مي‌زنم. قطعاً شما بين «خنده در تاريکي» ناباکوف که با کلمه تصوير شده است و مثلاً «خشم و هياهو»ي فاکنر که تصويرشدني نيست، يا «پدروپارامو»ي خوان رولفو تفاوتي نيست و خاستگاه هر دو عينيت‌سازي به وسيله‌ي کلمه است؟ در آثاري که شما با مشخصه‌هاي ادبيات محض مطرح مي‌کنيد، به نظر مي‌رسد که عينيت‌گرايي، مبدا داستان نيست و خيلي وقت‌ها داستان‌هاي برجسته‌ي معاصر اصلاً تصويرشدني نيستند.
من اعتقاد دارم داستان با هر رويکردي مقيد به زاويه ديد است و متني که زاويه ديد ندارد، داستان نيست. آثاري مثل «خنده در تاريکي» نا‌با‌کف و «خشم وهياهو» و «پدرو پارا‌مو» مقيد به زاويه ديد هستند. احتمال مي‌دهم شما مثلاً آن بخش بنجي خشم و هياهو و جاهايي از پدرو پارا مو را که امکان ايجاد تصوير سينمايي نيست، در اثر عينيت يافته نمي‌دانيد. باز هم مي گويم ضمن مشترکاتي که سينما با ادبيات دارد، هنگامي‌که زاويه ديد اجرايي با شخصيت راوي در هم مي‌آميزد، چون عامل فرديت خود را نشان مي‌دهد، با عينيتي که شما اعتقاد به آن داريد، نمي‌خواند. قبل از هر چيز بايد اين نکته را در نظر بگيريم که عينيتي که درداستان ايجاد مي‌شود به‌وسيله کلمه که لحن نويسنده را نيز با خود حمل مي‌کند ايجاد مي‌شود که پرتو‌هاي معنايي با تاويل‌هاي متفاوت ايجاد مي‌شود و اين از خصوصيات ادبيات است که به تعداد خوانندگانش تصور ايجاد مي‌شود، بر‌عکس سينما.
کلاً در کتاب، شما تاکيد زيادي بر عينيت‌گرايي و تناظر کلمه و داستان با تصوير داريد. مثلاً در فصل «کنتراست روايت» مي‌نويسيد: «از آن‌جا که… داستان‌نويس اصرار دارد مابه‌ازاي مکان و حتي گذشت زمان به وسيله‌ي کلمات بر محور روايت بازسازي گردد، کار او بي‌شباهت به نقاشان نيست». آن ادبيات مطلوبي که شما در پايان هر فصل به آن مي‌پردازيد، اتفاقاً اين‌چنين عينيت‌گرا نيست، براساس تعاريفي که در آخر فصل‌ها مي‌دهيد هم اين‌گونه نيست. بنابراين اين همه تاکيد بر وجه تصويري ادبيات به چه دليل است؟
باز هم فکر مي کنم که عينيتي که در ادبيات به‌وسيله کلمه شکل مي‌گيرد، با عينيتي که شما يحتمل در عينيت و تصوير سينمايي قياس مي‌کنيد، متفاوت است. باز هم مثال مي‌زنم، کارهاي ولف را اگر در نظر بگيريم، عينيتي که ايجاد مي شود با عينيت و تصويري که در سينما هست، متفاوت است. عينيت دادن در ادبيات به‌وسيله کلمه هست که اين کلمه خصوصيت تاويل برانگيزي دارد. به اين سطر از «صيد قزل آلا»ي براتيگان، ترجمه هوشيار دقت کنيد، اينجا براتيگان دارد عينيت مي‌دهد: «خورشيد عينهو يک پنجاه سنتي خيلي گنده بود که کسي نفت ريخته باشد رويش، کبريت کشيده باشد و روشنش کرده باشد و گفته باشد، بيا اين را نگه دار من بروم روزنامه بخرم، سکه را گذاشته باشد کف دست من و رفته باشد و ديگر هم بر نگشته باشد.» با اين تفاصيل دريافت من وشما از عينيت متفاوت است. عينيتي که در داستان مدرن شکل مي‌گيرد اغلب مقيد به نگاه شخصيتي داستاني است که گاه از تبعات شخصيت اين است که با عينيت شما متفاوت است .
خب پس آقاي خسروي شما هم موافقيد که در داستان کلمه است که داستان را خلق مي‌کند نه تصوير؛ پس چطور من بايد اين دريافت درست شما از داستان را با تعريف‌تان از زبان در کتاب «حاشيه‌اي بر مباني داستان»؛ جايي که مي‌گوييد: «زبان به‌طور عام به مجموعه نشانه‌هايي اطلاق مي شود که افکار و تصورات را منتقل مي‌کند» هضم کنم؟
خواهش مي‌کنم به اين نکته توجه کنيد که اسامي دو نوع هستند: ذات و معنا. همان‌قدر که زبان اشيا ذات را نامگذاري مي‌کند، اشيا تجريدي و افعال و مفاهيم را نيز ايجاد مي‌کند. من از شما سوال مي‌کنم که آيا امکان ايجاد تصور و فکر بدون به‌کار‌گيري اسامي اشيا واقعي و تجريدي ممکن است؟ آيا اساساً ما کلمه‌اي داريم که ريشه در رئاليته‌ها نداشته باشند؟ ما که در خلا زندگي نمي کنيم. حتي ساده‌ترين جمله‌ها حاصل افکار و تصورات ماست.
با کلمات است که در داستان تصوير ايجاد مي‌شود و افکار و تصورات ما بدون تصاوير ايجاد نمي‌شود. نمي توانيم به‌جاي تصوير دادن به‌وسيله کلمه با عکس فضا مکان بسازيم، مي‌شود؟ بنابراين بديهي است که در داستان تصاوير و ايماژها با کلمه ساخته مي‌شود.
مساله اين است که نگاه شما به داستان (حداقل در تئوري داستان) بين دو ديدگاه متفاوت مردد است. مثلاً شما در مقدمه‌ي کتاب به درستي از امبرتو اکو نقل مي‌کنيد که «پرتو معنايي متن ايجاد نمي‌گردد مگر آن‌که در مواجهه مخاطب و خوانده شدن فعال قرار گيرد». اين درکي کاملاً مدرن از ادبيات داستاني است، همان حرفي که بسياري از انديشمندان معاصر زده‌اند. مثل پل ريکور که خلق و حيات متن را به فرايند خوانده شدن مي‌داند. اما در ادامه مي‌نويسيد: «مقصود از خواننده، خواننده‌اي است که توانايي درک خوانش مختصات خيال نويسنده داشته باشد». مگر مي‌شود هم به امگان خلق اثر در فرايند خوانده شدن معتقد بود و هم خواننده را به خواننده فعال و غيرفعال تقسيم‌بندي کرد؟
بله، هر خوانشي في‌الواقع خوانش نيست. بله متن را مي‌خواند، ولي دريافتي از متن نمي‌کند، اسمش را هم مي گذارد خواندن. اينجا مقصود از خواننده، خواننده‌اي است که امکان دريافت زيباشناسي متن را داشته باشد.
«دريافتي از متن نمي‌کند» اين که تعارض دارد با تاويل‌هاي متفاوت از اثر. چون شما داريد ارزشگذاري مي‌کنيد و «چيزي» را مشخص مي‌کنيد که خواننده «بايد» آن را دريافت کند، وگرنه خواننده‌ي فعال نيست. اين همان تعريف سنتي از مخاطب و متن نيست که رنگ مدرن رويش خورده؟ يا من بد متوجه شده‌ام؟
اين هيچ ربطي به ارزشگذاري سنتي و غير سنتي ندارد، کسي که به فرض فلسفه نمي‌داند، مثلا يکي از مباحث هايدگر را بخواند. ممکن است کلماتش را بخواند، لکن استنباط نمي‌کند، مقصود اين است که خواندني باشد که خواننده امکان ارتباط با متن را داشته باشد.
در بخش «خيال» به نظر مي‌رسد که براي تعريف تخيل بيش از اندازه استقرايي عمل مي‌کنيد. مثلاً مي‌گوييد خيال، نتيجه‌ي تجربه‌هاي فرد است. فکر نمي‌کنيد تخيل، خيلي فراتر از اتفاقات تجربه شده باشد؟ يعني خيال اصلاً به اين دليل اسمش خيال است که با مناسبات جاري زندگي ذهن تخيل‌کننده تناقضاتي دارد. اين‌طور نيست؟
براي اين‌که موضوع خيال باز شود به نظرم نياز است که از مسائل روزمره مثال زد و خواننده جوان ما نقش خيال را در عادي ترين مسائل زندگي ببيند. طبعاً بايد از سهل به طرف مقولات تخيل فرهيخته سمت و سو گرفت.
در فصل ادبيات و سينما به درستي اشاره مي‌کنيد که محض‌ترين آثار ادبي آثاري هستند که قابليت تبديل شدن به فيلم را ندارند. اما اين تعريف با انگاره‌ي عينيت‌گراي شما در مورد داستان متناقض نيست؟
اميدوارم بحثي که راجع به مصالح عينيت دادن در ادبيات شد به نتيجه‌اي رسيده باشد.
فکر نمي‌کنيد با توجه به گستردگي بحث‌هايي که در کتاب «حاشيه‌اي بر مباني ادبي» مطرح مي‌کنيد، لازم بود که مثال‌هاي ملموس‌تري در هر بخش مي‌آورديد؟
اگر برايم مثال مي‌زديد حتماً به نواقص کارم واقف مي‌شدم.
براي مثال در بخش‌هاي زاويه ديد، پلات و لحن و کنتراست زاويه ديد، مشخصاً چند اثر موفق و ناموفق را از سنخي که معرفي مي‌کريد به بحث مي‌گذاشتيد. بهتر نبود؟ هرچند فکر مي‌کنم آن کلمه «حاشيه» در عنوان کتاب شايد حاشيه امني براي نقادي اين کتاب ايجاد کند.
قطعاً همين‌طور است، ادعايي وجود ندارد. اميدوارم اين مقاله‌ها شروعي باشد تا بزرگان همت کنند و ضمن بررسي عناصر داستان نياز مخاطبان را بر طرف کنند. مطمئن هستم که اين گفتگو را در هر جا که منتشر کنيد، بدون کلمه‌اي از آن باشد.
* اين گفت و گو در روزنامه‌ي فرهيختگان منتشر شده است.
چهارشنبه – ۷ بهمن ۱۳۸۸