‌درباره‌ي‌ نسبت‌ شعر و نظرات‌ دكتر رضا براهني‌ و شعر امروز

‌اهميت‌ رضا براهنی‌ بودن‌

‌مجتبا‌ پورمحسن‌

رضا براهنی

رضا براهني‌ در دهه‌ي‌ هفتاد در حوزه‌ي‌ شعر تنها يك‌ كتاب‌ چاپ‌ كرد اما در تمام‌ سالهاي‌ دهه‌ي‌ هفتاد و چند سالي‌ كه‌ از دهه‌ي‌ هشتاد گذرانده‌ايم‌ نام‌ او يك‌ پاي‌ بحث‌هايي‌ بوده‌ كه‌ پيرامون‌ شعر صورت‌ پذيرفته‌ است. براهني‌ شاعر محبوبي‌ نيست. اما در همين‌ ابتدا بي‌آنكه‌ بخواهم‌ شعر او را بدون‌ دليل‌ از تمام‌ اتهاماتي‌ كه‌ در سالهاي‌ گذشته‌ متوجه‌اش‌ شده‌ مبرا بدانم‌ به‌ بخشي‌ از مقاله‌ي‌ بلند “چرا من‌ ديگر شاعر نيمايي‌ نيستم؟” اشاره‌ مي‌كنم‌ كه‌ مي‌تواند به‌ عنوان‌ دليل‌ اصلي‌ عدم‌ محبوبيت‌ براهني‌ مورد استفاده‌ قرار گيرد. براهني‌ مي‌نويسد: “هرگاه‌ وزن‌ جديدي، زبان‌ جديدي، قالب‌ جديدي‌ معرفي‌ مي‌شود، مردم‌ فكر مي‌كنند وزن‌ جديد، زبان‌ جديد، قالب‌ جديد معرفي‌ نشده‌ است، بلكه‌ با هويت‌ آنها بازي‌ شده‌ است.”

اما عمده‌ مخالفت‌ با نظرات‌ و شعرهاي‌ براهني‌ نه‌ از سوي‌ “مردم” كه‌ ازجانب‌ شاعراني‌ بوده‌ است‌ كه‌ خود در سالهاي‌ اخير شعر نوشته‌اند. با اين‌ حال‌ نمي‌توان‌ عدم‌ مخالفت‌ “مردم” با شعر براهني‌ را به‌ نو نبودن‌ آن‌ نسبت‌ داد چرا كه‌ به‌ دليل‌ قطع‌ ارتباط‌ بين‌ خواننده‌ و شعر (خواننده‌ در معناي‌ عامش) مردم‌ اعتنايي‌ به‌ نحله‌هاي‌ متفاوت‌ شعر معاصر ندارند. بنابراين‌ مي‌توان‌ چنين‌ پنداشت‌ كه‌ مقصود براهني‌ از “مردم” همان‌ جامعه‌ ادبي‌ است…

همانطور كه‌ گفته‌ شد اين‌ تنها مي‌تواند يكي‌ از دلايل‌ عدم‌ محبوبيت‌ براهني‌ باشد. ولي‌ براي‌ بررسي‌ نقش‌ براهني‌ در شعر دهه‌ گذشته‌ بايد به‌ بررسي‌ تنها كتاب‌ او كه‌ در سال‌ 74 منتشر شد يعني‌ “خطاب‌ به‌ پروانه‌ها” و “چرا من‌ ديگر شاعر نيمايي‌ نيستم” پرداخت.

“چرا من‌ …” مقاله‌ي‌ بلندي‌ است‌ در ستايش‌ بحران‌ در شعر. نويسنده‌ مي‌كوشد با تشريح‌ وضعيت‌ شعر در طول‌ قرن‌ها و پيوند دادن‌ آن‌ با شعر معاصر، شعر را در وضعيت‌ بحراني‌ قرار دهد. چرا كه‌ او درمي‌يابد فقط‌ در بحران‌ است‌ كه‌ پديده‌ي‌ شعر ارتقا مي‌يابد. مقاله‌ي‌ براهني‌ از اين‌ حيث‌ حايز اهميت‌ است. او درك‌ جديدي‌ از نسبت‌ بحران‌ و شعر ارايه‌ مي‌كند. در سالهاي‌ گذشته‌ بسياري‌ از شاعران‌ و منتقدين‌ در مقالات‌ و گفت‌ و گوها شعر فارسي‌ را دچار بحران‌ دانسته‌اند. قرائت‌ اين‌ افراد از بحران‌ و شعر به‌ گونه‌اي‌ است‌ كه‌ شعر را پديده‌اي‌ مجرد مي‌پندارند كه‌ بايد از طوفان‌ بحران‌ مصون‌ بماند.

براهني‌ در صفحات‌ ابتدايي‌ مقاله‌ي‌ خود، هدفش‌ را از نوشتن‌ اين‌ مقاله‌ تشريح‌ مي‌كند. او مي‌خواهد با توضيح‌ شعر نيما و شاملو، شعر خودش‌ را توضيح‌ دهد.
براهني‌ مي‌نويسد: “در گذشته، وقتي‌ كه‌ من‌ شعر اين‌ دو شاعر، يعني‌ نيما و شاملو را توضيح‌ مي‌دادم، ضمن‌ اينكه‌ به‌ اين‌ نكته‌ توجه‌ داشتم‌ كه‌ كار خودم‌ با كار اين‌ دو فرق‌ مي‌كند، مي‌خواستم‌ بيشتر آنها را توضيح‌ بدهد تا كار خودم‌ را” بنابراين‌ پرداختن‌ براهني‌ به‌ شعر نيما و شاملو در اين‌ مقاله‌ هيچ‌ شباهتي‌ مثلا به‌ پرداختن‌ او به‌ “دريايي‌ها”ي‌ يدا… رويايي‌ در كتاب‌ طلا در مس‌ ندارد.

نكته‌ مهم‌ ديگري‌ كه‌ نويسنده‌ بر آن‌ تاكيد مي‌كند و اغلب‌ در بررسي‌ نه‌ فقط‌ آثار براهني‌ بلكه‌ تمام‌ شاعران‌ مطرح‌ يكي‌ دو دهه‌ي‌ اخير ناديده‌ گرفته‌ مي‌شود تضاد طبيعي‌ بين‌ توضيح‌ يك‌ شاعر از شعر خود و اجراي‌ عمل‌ شاعري‌ است.

به‌ نظر براهني‌ “گاهي‌ توضيحات‌ با اجرا تطبيق‌ مي‌كند و گاهي‌ تطبيق‌ نمي‌كند … اين‌ بحران‌ در ذات‌ توضيح‌ ادبي‌ است. اما اكثر منتقدين‌ شعر امروز تطبيق‌ نظرات‌ شاعر درباره‌ي‌ شعر با شعر خودش‌ را يك‌ ويژگي‌ مهم‌ براي‌ شعر قلمداد مي‌كنند و عدم‌ وجود اين‌ انطباق‌ را مستمسكي‌ براي‌ رد نظرات‌ شاعر قرار مي‌دهند.

براهني‌ با اشاره‌ به‌ اين‌ حرف‌ پل‌ دمان‌ كه‌ هر قدر نفي‌ گذشته‌ قوي‌تر باشد، اتكا بر آن‌ نيز قوي‌تر است‌ به‌ نقد نظرات‌ و اجراهاي‌ شعري‌ دو شاعر بزرگ‌ معاصر يعني‌ نيما و شاملو مي‌پردازد.

مقاله‌ي‌ “چرا من‌ …” پيش‌ از نقد نيما، گزيده‌اي‌ هدفمند از آراي‌ شعري‌ نيما را ارايه‌ مي‌كند و سپس‌ تناقضات‌ موجود بين‌ آنها را گوشزد مي‌كند.

نقد براهني‌ بر نيما بيشتر متوجه‌ چند مساله‌ است. يكي‌ اينكه‌ به‌ اعتقاد نيما كاركرد شعرش‌ اين‌ بوده‌ كه‌ شعر فارسي‌ را به‌ مجراي‌ طبيعي‌اش‌ انداخته‌ است. براهني‌ با ذكر مثال‌هايي‌ از شعر نيما ادعا مي‌كند كه‌ نيما دقيقا عكس‌ اين‌ عمل‌ مي‌كند و در شعر او كلمات‌ از مجراي‌ طبيعي‌شان‌ خارج‌ مي‌شوند. او در انتقاد از نظرات‌ نيما هوشمندانه‌ رفتار مي‌كند اما نكته‌اي‌ كه‌ باعث‌ مي‌شود مخاطب‌ آراي‌ براهني‌ قبل‌ از خواندن‌ نقد او بر تفكرات‌ شاملو نتواند به‌ ديدگاههاي‌ خود او دست‌ پيدا كند اين‌ است‌ كه‌ براهني‌ صرفا به‌ بررسي‌ تناقضات‌ شعر نيما و نظراتش‌ مي‌پردازد و هدف‌ او در سطح‌ ثابت‌ كردن‌ همين‌ پارادوكس‌ها باقي‌ مي‌ماند و فراتر نمي‌رود. براهني‌ مي‌گويد كه‌ نيما براي‌ اينكه‌ كلمات‌ را در چهار فاعلاتن‌ جا دهد دكلماسيون‌ طبيعي‌ كلمات‌ را به‌ هم‌ زده‌ است‌ اما اشاره‌ نمي‌كند كه‌ فراروي‌ نيما از مجراي‌ طبيعي‌ كلمات‌ به‌ ايجاب‌ وزن‌ قبلا نيز به‌ وفور در شعر كلاسيك‌ فارسي‌ تجربه‌ شده‌ است. شعرهاي‌ سعدي‌ و حافظ‌ و مولوي‌ سرشار از اين‌ نوع‌ فراروي‌ها در كوچكترين‌ واحد زباني‌ است. براهني‌ بالاخره‌ نتيجه‌ مي‌گيرد كه‌ “طرز كار و شيوه‌ي‌ يك‌ شاعر حاصل‌ انحراف‌ او از طبيعت‌ قراردادي‌ اعتيادي‌ و سنتي‌ زبان‌ شعر و شاعري‌ است”. مشخص‌ نيست‌ كه‌ براهني‌ چه‌ طور از اين‌ فرض‌ كه‌ نيما براي‌ اجتناب‌ از شكستن‌ چهار فاعلاتن‌ كلمات‌ را از مجراي‌ طبيعي‌ خارج‌ مي‌كند (تا به‌ مجراي‌ طبيعي‌ چهار فاعلاتن‌ وفادار بماند) به‌ اين‌ نتيجه‌ مي‌رسد كه‌ نيما از طبيعت‌ قراردادي‌ شعر خارج‌ شده‌ است. اشكال‌ براهني‌ اين‌ است‌ كه‌ خارج‌ شدن‌ از مشكل‌ قراردادي‌ زبان‌ (در تعريف‌ قراردادي‌اش) را با خارج‌ شدن‌ از شكل‌ قراردادي‌ شعر اشتباه‌ مي‌گيرد. اما اين‌ اشتباه‌ نه‌ محصول‌ ناآگاهي‌ براهني‌ به‌ تفاوت‌ اين‌ دو، كه‌ نتيجه‌ي‌ تمركز او براي‌ اثبات‌ تناقضات‌ در نظرات‌ نيما و اجراهاي‌ شعري‌ اوست. وگرنه‌ براهني‌ چه‌ در شعرش‌و چه‌ در بخش‌هاي‌ ديگري‌ از مقاله‌ي‌ “چرا من‌ …” مي‌بينيم‌ كه‌ به‌ خوبي‌ مساله‌ شعر نيما را درك‌ كرده‌ است‌ و با تحليل‌ مساله‌ شعر اوست‌ كه‌ به‌ شعر امروز هم‌ مي‌رسد. مثلا در جايي‌ اشاره‌ مي‌كند جانشين‌سازي‌ شعر نيما كه‌ از مدرنيسم‌ آمده‌ و براهني‌ آن‌ را در مقابل‌ “جابه‌جاسازي‌ پرتابي” قرار مي‌دهد همان‌ عنصري‌ كه‌ به‌ يك‌ پاي‌ ثابت‌ شعر امروز ايران‌ (از هر نحله‌اش) درآمده‌ است.

براهني‌ به‌ جايگاه‌ وزن‌ در تفكر و شعر نيما نيز مي‌پردازد. به‌ اعتقاد براهني‌ برعكس‌ اينكه‌ نيما اصرار داشته‌ مي‌خواهد “شعر فارسي‌ را از موسيقي‌ جدا كند” اما موسيقي‌ همچنان‌ مساله‌ي‌ شعر او بوده‌ است. اما در اينجا نيز براهني‌ دچار همان‌ مشكل‌ اصرار براي‌ اثبات‌ تناقض‌ در شعر و نظرات‌ نيما مي‌شود تا جايي‌ كه‌ اشكال‌ كار نيما را طرح‌ مساله‌ي‌ موسيقي‌ و نه‌ حل‌ آن‌ مي‌داند. معلوم‌ نيست‌ چه‌ طور مي‌شود از نيما انتظار داشت‌ كه‌ مساله‌ وزن‌ را حل‌ كند. اصلا آيا براهني‌ يا ديگر شاعران‌ مي‌توانند مساله‌ي‌ موسيقي‌ را “حل” كنند. تلاش‌ نيما و بقيه‌ شاعران‌ معاصر براي‌ ايجاد دكلماسيون‌ جديد از دل‌ بحران‌ موسيقي‌ شكل‌ مي‌گيرد. اين‌ ديدگاه‌ براهني‌ با انديشه‌ بحران‌ محور او در شعر در تناقض‌ است. براهني‌ تمايل‌ شاملو به‌ موسيقي‌ غيرعروضي‌ را به‌ عنوان‌ واكنشي‌ در مقابل‌ عدم‌ حل‌ مساله‌ي‌ موسيقي‌ در شعر نيما مي‌داند. در حالي‌ كه‌ هم‌ شاملو و هم‌ فروغ‌ كه‌ يكي‌ به‌ كلي‌ وزن‌ عروضي‌ را كنار مي‌نهد و ديگري‌ شعرهاي‌ چند وزني‌ را دنبال‌ مي‌كند به‌ دنبال‌ حل‌ مساله‌ي‌ موسيقي‌ در شعر نبوده‌اند. فراروي‌ شاملو از شعر نيما در قالب‌ كنار نهادن‌ وزن، كوششي‌ براي‌ ايجاد بسترهايي‌ تازه‌تر موسيقيايي‌ و طرح‌ مساله‌ي‌ موسيقي‌ است. حتا خود براهني‌ كه‌ در شعرهايش‌ اوزان‌ عروضي‌ را كاملا كنار نمي‌گذارد با اين‌ هدف‌ اين‌ كار را مي‌كند چون‌ اعتقاد دارد هنوز بسترهاي‌ نامكشوفي‌ در اين‌ اوزان‌ هست‌ كه‌ مي‌تواند بحران‌هاي‌ موسيقيايي‌ جديدي‌ را پيش‌ بكشد.

شاملو به‌ هيچ‌ وجه‌ به‌ دنبال‌ حل‌ مساله‌ي‌ موسيقي‌ در شعر نبوده‌ بلكه‌ او بحران‌ موسيقي‌ را به‌ جاي‌ وزن‌ عروضي‌ در زبان‌ جستجو مي‌كند. انتقاد براهني‌ به‌ شاملو مبني‌ بر اينكه‌ با كنار گذاشتن‌ وزن‌ عروضي‌ خود را از بخشي‌ از ظرفيت‌هاي‌ وزن‌ محروم‌ مي‌كند، فقط‌ از اين‌ حيث‌ مي‌تواند قابل‌ قبول‌ باشد كه‌ شاملو چنان‌ زود از شعر نيما عبور كرد كه‌ امكان‌ تجربه‌هاي‌ بيشتر در شعر نيمايي(نه‌ شعرنيما) را از بين‌ برد. مساله‌ي‌ براهني‌ با شعر شاملو درباره‌ي‌ وزن‌ تقريبا به‌ همين‌ جا ختم‌ مي‌شود. جدل‌ او با شعر شاملو بيشتر بر سر روايي‌ بودن‌ شعر است. و با بررسي‌ دو رويكرد روايت‌ در شعرهاي‌ شاملو به‌ اين‌ نتيجه‌ مي‌رسد كه‌ راوي‌ بودن‌ يا نبودن‌ دليلي‌ براي‌ بد يا خوب‌ بودن‌ شعر نيست. براهني‌ شعرهاي‌ روايي‌ شاملو را به‌ دو دسته‌ تقسيم‌ مي‌كند يك‌ دسته‌ شعرهايي‌ مثل‌ شعري‌ از كتاب‌ “مدايح‌ بي‌صله” كه‌ با سطر “جخ‌ امروز” آغاز مي‌شود و دسته‌ي‌ ديگر شعرهايي‌ مثل‌ “مرگ‌ ناصري” از نظر براهني‌ شعرهاي‌ دسته‌ي‌ اول‌ روايت‌ تاريخ‌ از نگاه‌ شاعر است. يعني‌ شعر بهانه‌اي‌ براي‌ گفتن‌ روايت‌هاي‌ اجتماعي‌ و تاريخي‌ است‌ به‌ همين‌ دليل‌ در شعر شاملو هميشه‌ بيان‌ مساله‌اي‌ اجتماعي‌ مقدم‌ بر خود شعر است. اما شعرهاي‌ دسته‌ دوم‌ هم‌ كه‌ روايي‌ هستند مستقيما به‌ گفتن‌ مسايل‌ اجتماعي‌ نمي‌پردازند. شعر “مرگ‌ ناصري” فقط‌ فريادي‌ نيست‌ كه‌ مساله‌اي‌ خارج‌ از شعر را به‌ گوش‌ مخاطب‌ خارج‌ از شعر مي‌رساند. براهني‌ بار ديگر به‌ يك‌ تناقض‌ اشاره‌ مي‌كند. اينكه‌ شاملو با تحميل‌ چيزي‌ خارج‌ از شعر به‌ شعر مخالف‌ است‌ اما موضوع‌ شعرش‌ انتقال‌ معني‌ است‌ گفتن‌ مسايل‌ اجتماعي‌ و در واقع‌ تحميل‌ فرا روايتي‌ به‌ شعر. اين‌ انتقاد را براهني‌ در جايي‌ ديگر به‌ فروغ‌ هم‌ وارد مي‌داند. چون‌ در شعر فروغ‌ هم‌ زبان‌ در خدمت‌ انتقال‌ معني‌ قرار مي‌گيرد. او از خلال‌ اين‌ بحث‌ها به‌ مساله‌ي‌ شعر خود مي‌رسد. مهمترين‌ انتقادي‌ كه‌ براهني‌ به‌ شعر شاملو و فروغ‌ دارد اين‌ است‌ كه‌ در شعر آنها زبان‌ وسيله‌ است‌ اما در شعر خود او زبان‌ موضوع‌ شعر است. مثالي‌ كه‌ خود براهني‌ ارايه‌ مي‌دهد شعر “از هوش‌ مي” است: “ببين! آري‌ ببين‌ تو مرا ببين‌ تاته‌ ببين! زيرا اگر تو مرا نبيني‌ من‌ هم‌ نمي‌بينمم‌ / با وسعت‌ نگاه‌ برگشته‌ به‌ درون، به‌ درون‌ برگشته، تا ته‌ ببين!” تو شانه‌ بزن! / اگر تو مرا نخواباني‌ م‌ هم‌ نمي‌خوابانمم‌ نمي‌بينمم‌ / اگر تو مرا حالا با تو شانه‌ / بزن‌ زانو!

براهني‌ به‌ گفته‌ي‌ خودش‌ در اين‌ شعر بر آن‌ بوده‌ كه‌ زبان‌ را زير و رو كند تا ته‌ ديدن‌ آن. به‌ اعتقاد براهني‌ شعر او، زبان‌ را تكه‌ تكه‌ كرده‌ و از معني‌ دور مي‌كند.

اما براهني‌ در شعرهاي‌ “خطاب‌ به‌ پروانه‌ها” چه‌ كرده‌ و در مقاله‌ي‌ “چرا من‌ ديگر شاعر نيمايي‌ نيستم” با انتقاد از شاعران‌ گذشته‌ چه‌ چيزي‌ را درباره‌ي‌ شعر خودش‌ توضيح‌ مي‌دهد؟

شعرهاي‌ كتاب‌ “خطاب‌ به‌ پروانه‌ها” در آغاز دهه‌ي‌ هفتاد و در شرايطي‌ نوشته‌ شده‌ كه‌ شعر فارسي‌ تحت‌ تاثير گفتمان‌ شاملويي‌ ادامه‌ي‌ حيات‌ مي‌داد. بنابراين‌ براي‌ اين‌ فضا كه‌ نهايت‌ جدا شدنش‌ از “معنا”ي‌ قراردادي‌ معطوف‌ به‌ بحث‌هاي‌ كليشه‌اي‌ درباره‌ي‌ تقدم‌ و تاخر محتوا و فرم‌ مي‌شد شعر براهني‌ كه‌ دغدغه‌ي‌ زبان‌ دارد چندان‌ قابل‌ قبول‌ به‌ نظر نمي‌رسد. اگر شعر شاملو با جدا شدن‌ از وزن‌ به‌ موسيقي‌ زبان‌ پرداخته‌ بود شعرهاي‌ دهه‌ي‌ شصت‌ متاثر از قرائت‌ پيشنهادي‌ شاملو از موسيقي‌ زباني‌ با اين‌ رويكرد همان‌ سرنوشتي‌ را پيدا كردند كه‌ شعرهاي‌ بيش‌ از نيما تحت‌ تاثير اوزان‌ عروضي‌ به‌ آن‌ دچار شده‌ بودند. قرائت‌ براهني‌ از زبان‌ اما عليه‌ نحو و دستور زبان‌ فارسي‌ است. او مي‌كوشد با دگرگون‌ كردن‌ ساختار جمله، زبان‌ را از مجراي‌ طبيعي‌اش‌ خارج‌ كند. به‌ اعتقاد براهني‌ با اين‌ كار متن‌ از معناهاي‌ ثابت‌ خالي‌ شده‌ و جا براي‌ “خود آفريني” شعر باز مي‌شود. او در توضيح‌ شعر “از هوش‌ مي” مي‌نويسد:
“ضمير مفعولي‌ اول‌ شخص‌ را در آخر فعل‌ مي‌گذاريم، چرا كه‌ در اين‌ جمله‌ تا ته‌ ديدن‌ زبان، يعني‌ آن‌ م‌ اول‌ شخص‌ مفعولي‌ گمشده‌ي‌ آخر فعل‌ را پيدا كردن‌ و آن‌ را به‌ ته‌ فعل‌ چسباندن‌ در اين‌ صورت‌ نگاه‌ وسعت‌ پيدا مي‌كند و مي‌شود نگاهي‌ به‌ درون‌ برگشته، و اين‌ نيز تا ته‌ ديدن‌ است.” براهني‌ با اين‌ توضيح‌ تعريف‌ شعر فارسي‌ را دگرگون‌ مي‌كند وشعر را از به‌ “قصد معنا”، به‌ قصد زبان‌ معرفي‌ مي‌كند. ولي‌ براهني‌ نيز كتاب‌ در “خطاب‌ به‌ پروانه‌ها” دو دسته‌ شعر دارد. شعرهايي‌ چون‌ “از “هوش‌ مي” و “دف” كه‌ در آنها تا سر حد ممكن‌ مي‌كوشد صورت‌ زبان‌ را دگرگون‌ كند تا در نتيجه‌ي‌ آن‌ معنا زدايي‌ شود و دسته‌ي‌ دوم‌ شعرهايي‌ مثل‌ “شكستن‌ در چهارده‌ قطعه‌ي‌ نو براي‌ رويا و عروسي‌ و مرگ” و “11” كه‌ در آنها اگر گاهي‌ صورت‌ زبان‌ تغيير مي‌كند هدف‌ معنا زدايي‌ است. بين‌ اين‌ دو دسته‌ تفاوت‌ ظريف‌ اما عميقي‌ نهفته‌ است. به‌ عبارت‌ ديگر در شعر “ازمي‌ صورت‌ شكني‌ زبان‌ هدف‌ است‌ اما در شعر دوم‌ گسترش‌ زبان‌ و معنا زدايي‌ و “معناها” آفريني‌ (چنان‌ كه‌ معنا در دسترس‌ نباشد) مقصود محسوب‌ مي‌شود. براهني‌ در تعريفي‌ كه‌ از شعر خود ارايه‌ مي‌دهد اين‌ هر دو را يكي‌ مي‌داند. اما بازخواني‌ شعر “۱۱” و مقايسه‌ آن‌ با “از هوش‌ مي” نشان‌ مي‌دهد كه‌ آنچه‌ را كه‌ براهني‌ توضيح‌ مي‌دهد و اصرار دارد كه‌ در “از هوش‌ مي” انجام‌ داده‌ نه‌ در آنجا بلكه‌ در شعر “۱۱” انجام‌ شده‌ است:

مرا به‌ ديدن‌ جسماني‌ تو هيچ‌ نيازي‌ نيست‌ / چنان‌ پرم‌ من‌ از تو چنان‌ پر كه‌ بيشتر تشبيه‌ شوخي‌ زيبايي‌ هستم‌ / و عصر باز خانواده‌ي‌ بينايي‌ به‌ خواستگاري‌ام‌ آمد / و خواستگار، جوان‌ و شق‌ و رق، و گلي‌ به‌ دست، كه‌ من‌ گفتم‌ / شما كه‌ ريش‌ مرا ديده‌ايد / و مادرم‌ گلها را گرفت…

شايد اين‌ مقاله‌ مجال‌ مناسبي‌ براي‌ بازخواني‌ كل‌ اين‌ شعر نباشد اما در همين‌ چند سطري‌ كه‌ ذكر شد (كه‌ مطمئنا در خوانش‌ تمام‌ شعر جان‌ مي‌يابند) براهني‌ بيش‌ از آنكه‌ دگرگوني‌ در ظاهر زبان‌ را به‌ رخ‌ بكشد (مثل‌ شعر “از هوش‌ به‌ مي”) ساختار زبان‌ را تغييرمي‌دهد. روايتي‌ كه‌ او در اين‌ شعر خلق‌ مي‌كند مبتني‌ بر زبان‌ است‌ و در زبان‌ خلق‌ شده‌ است. شعر روايتي‌ رمانتيك‌ را دگرگون‌ مي‌كند و روايتي‌ منحصربه‌ اين‌ متن‌ ارايه‌ مي‌دهد.

هر چند كه‌ تعداد شعرهايي‌ مثل‌ شعر “۱۱” يا شكستن‌ در چهارده‌ قطعه‌ي‌ نو براي‌ رويا و عروسي‌ و مرگ‌ در مجموعه‌ي‌ “خطاب‌ به‌ پروانه‌ها” زياد نيست. اما هر دو دسته‌ شعرهاي‌ براهني‌ نقش‌ موثري‌ در شعر امروز ايران‌ داشته‌اند. آن‌ دسته‌ از شعرهاي‌ او كه‌ در آن‌ بيشتر به‌ ساختار شكني‌ در ظاهر زبان‌ انجام‌ شده‌ (و اغلب‌ در درون‌ به‌ سنت‌هاي‌ زبان‌ وفادار است) بستري‌ را پيش‌ روي‌ شاعران‌ ديگر قرار داد تا در مجال‌ مناسبي‌ كه‌ او با ساخت‌ شكني‌ حداكثري‌ صورت‌ زبان‌ فراهم‌ كرد، فارغ‌ از واهمه‌ي‌ “نفهميده‌ شدن” در زبان‌ تجربه‌ كنند. اين‌ شعرهاي‌ براهني‌ تا سالهاي‌ سال‌ بار “نفهميده‌ شدن” را بر دوش‌ كشيده‌اند. از سوي‌ ديگر شعرهاي‌ خوب‌ كتاب‌ براهني‌ نيز ضرورت‌ پرداختن‌ به‌ زبان‌ به‌ عنوان‌ موضوع‌ شعر را بر شعر امروز تحميل‌ كرده‌اند. گذشته‌ از اينكه‌ احتمالا پس‌ از او شاعران‌ ديگر بهتر در شعر به‌ زبان‌ پرداخته‌اند.

اگر چه‌ چند دهه‌ شاعران‌ فارسي‌ متاثر از قرائت‌ شاملو از زبان، قرائت‌ او از شعر را (در شعر خود) تكرار مي‌كردند اما حتا شاگردان‌ كارگاه‌ شعر براهني‌ ديگر مثل‌ او شعر نمي‌نويسند. چرا كه‌ براهني‌ شعر را در حوزه‌اي‌ از شعر فارسي‌ تعريف‌ كرد كه‌ در آن‌ يا شعر موجوديت‌ نمي‌يابد يا با هر چيزي‌ كه‌ قبلا نوشته‌ شده‌ و با هر انديشه‌اي‌ كه‌ قبلا نسبت‌ به‌ رابطه‌ي‌ زبان‌ و شعر انديشيده‌ شده‌ تفاوت‌ دارد.

تابستان ۸۵