درباره‌ی “هفت‌ها”، ناشعرهای مجتبا پورمحسن
اين بچه چشه؟
احمد میراحسان
“ناشعر”های مجتبا پورمحسن، با بمب هسته‌ای هفت‌ها، شعر را، زبان را، جهان را، اقتدار معنا را، یعنی را، مفاهمه را، مکالمه را، حوار را خود را، خدا را می‌خواهد منفجر کند. مجتبا پورمحسن ناشاعر و “هفت‌ها”ی او، ناشعر است. مجتبا، مجتبی نیست. نیست مجتبی ست. و شعرهای او شعر نیست، علیه شعر است. در علن و خفا می‌گویم مجتبا، پور هم نیست. پور “محسن” هم نیست. “پور” ما را به سوی دو مدلول ماقبل مدرن پرتاب می‌کند. نشانه‌ای باستانی و پارسی و ریشه‌دار که به ریشه‌ها و نیز مناسبات پدر و پسری در نظام کهن پاتریکال و پدرسالارانه‌ی ادب فارسی اشاره دارد. مجتبا اما بی‌ریشه است. سرکشی او حتی سرکشی سهراب شعر علیه رستم شعر نیست. نشانی از باستان گرایی و میراث هم ندارد. سهل است، باستان ستیزی او باید محصول همان نفی مرکزیت، پدر، اخلاق، هویت مشروع و هر چیز مربوط به گذشته یا مناسبات سنتی شمرده شود. همه اینها را من درباره شعر او می‌گویم و وقتی از “شاعر” حرف می‌زنم در حقیقت از شعر او حرف می‌زنم. من به ایده کهنه شده مرگ مولف که تازه به ما رسیده معتقد نیستم و آن را حلوا حلوا نمی‌کنم بلکه باور دارم در برداشتی نوتر و با وضوح شمایل شکی و نقاب اندازی دوربین‌های دیجیتالی، مجازی سازی و سندسازی مجازی چنان پیشرفت کرده است که مولف خود به امر مجازی متن مثل هر عناصری مجازی دیگر و شگردها بدل شده و به سادگی در متن احضار می‌شود ولو این بازگشت مولف امری کاملا مجازی و غیرقابل تفکیک با جهان مجازی‌ای باشد که سراپای ما را فرا گرفته است و به ما می‌گوید شعرهای پورمحسن روایت‌های مینی مالیستی وقیحانه‌ای هستند که فرصت داستان شدن نیافته‌اند و شعر شده‌اند تا خود را مخفی سازند. من در این نوشته مصمم هستم به “تبارزدایی” شعری پورمحسن بپردازم و زیبایی زدایی و حسن زدایی و نیکویی زدایی و وقاحت‌نگاری شعراو و او را فاش سازم و او بدین لحاظ پور”محسن” هم نیست. و با حسن و قبح و سنت‌های نیکوی نه تنها شوکلاسیک و هر سبک کهن خراسانی، عراقی، هندی و … بلکه با پوئتیک نیمایی که برگرفته از پوئتیک شعر مدرن قرن نوزده / بیست و جهان بودلری است نسبت بسیار اندکی دارد. همین طور بگیر با بوطیقای ماقبل بارتی.
نهان شدن معناهای لخت و عور در پس مخالفت با معناپردازی در واقع یک شگرد پست مدرنیستی است. “شعر” پورمحسن ظاهرا با تنها چیزی که قابل توضیح است لیدوکایین و جنون است. آن هم نه عنصر نیرومند خیال و تصویرپردازی سورئال، بلکه جنون و شیزوفرنی زبانی. خواهیم دید در پشت این جنون تخریب زبان، البته امکان معناپردازی وسیعی دال جنون انسان گمگشته در متن یک بحران فردی، روانی، اخلاقی، اجتماعی، سیاسی و ایدئولوژیک و یک عصیان علیه نظام موجود شعری / دیدگاهی و اجتماعی / حتی سیاسی و اخلاقی می‌تواند ردیابی شود. شبیه ردیابی از خلال زبان اسکیزوفرنیک یک بیمار و جستجوی عوامل روانکاوانه و اجتماعی بحرانی که به جنون ختم می‌شود. خوشبختانه، شاعر آنقدر از آگاهی برخوردار است که اولین شعرش را جنون انتخاب می‌کند و این به خاطر وضعیت پارادوکسیکال “ناشاعر”ی است که با منطق نقد آشناست و نمی‌تواند از تاثیر شوم آن رهایی یابد. مداخله آگاهی انتقادی‌اش در نگاه به شعرش او را وامی‌دارد که قبل از دیگران، خود کلید مکالمه و داوری درباره شعرش را پیشاپیش پیشکش کند:
چند ثانیه قوزک / سهم مرا دزدیده‌اند / سرطان شیطان گرفت – خطم زده‌اند / ترکیبی از لیدوکایین / و چشم / با ویال‌های جدید / بی‌حس نمی‌شوند / سطرهایم / همه مثل بچه‌ی آدم حرف می‌زدند / این دوستت دارم زنازاده در افتاده / …
تا اینجا جابجایی حاصل از توهم زایی، زنازادگی و گسست از حرف زدن مثل بچه آدم، نکات مسجلی است که خوشبختانه به عنوان ویژگی شعر شاعر خود اعتراف می‌کند.
و این یعنی نفی باور به پدر قانونی و مشروع برای کلمات و نفی تبار زبان شناختی و استتیکی سنت شعری و نفی تبارشناسی اخلاق در مفاهیم شعر.
راست است که از دست هیچ دکتر و شاعر و منتقدی برای درمان ناشعرهای این شاعر کاری ساخته نیست و متاسفانه “شاعر”، قادر است حتی به دکتر در تشخیص و پاتولوژی “شعرش” درس بدهد زیرا دکترها با اسلوب‌های تجربه شده، قواعد و امور رسمیت یافته‌ی حاصل از تکرار و گذشته و فشرده آگاهی‌های مسلم کار دارند. و “شاعر” این را تذکر می‌دهد و به دکتر یادآوری می‌کند کار از این حرف‌ها گذشته و:
/ به سلامتی سلول‌های شیطانی / پیشرفت می‌کرد در من. /
این شعرها جنون قوزک دارند و البته شاعر گاه با شیوه پیش پا افتاده و تکراری جابجایی می‌اندیشد آشنازدایی او به چهره جنونش رونق می‌بخشد ولی چون این کار یک عمل کلیشه‌ای و دیگر عادی است، اتفاقا پیش پا افتادگیش را لو می‌دهد. و به آن آسیب می‌رساند. دیگر هرکس می‌داند شاعرانی از این دست چه حقه‌هایی در آستین دارند و به جای آنکه بگویند: / دست کرده بود در مغزم / می‌گویند مغز کرده بود در دستم / و فکر می‌کنند با جابجایی در همنشینی سنتی کلمات و یا بر هم زدن ساختار معهود و متعارف نحو کاری کرده‌اند کارستان و این درست همانجاست که نشان می‌دهد آنان دچار جنون نیچه‌ای در پایان عمر و خیال‌های شنودن صدای خدا پس ازتوهم به قتل رساندن آن نیستند بلکه خود را به دیوانگی زده‌اند. وگرنه مجتبا خوب می‌داند با تغییر شیطان، سرطان گرفت به “سرطان شیطان گرفت” در شعرش امر دشوارسازی فرمالیستی، به راه جنون بازی فرم زدایی بدل گشته است و معنایی دم دستی و سطحی به خود گرفته است و البته “سطحی سازی” چیزهای عمیق از جمله عملیات درونی این ناشعرهاست. اگر همین طور پیش رویم مثنوی هفتاد من کاغذ برای خرده گیری این ناشعرها بنا به دیدگاههای شعری و عادات شعری ما می‌تواند شکل گیرد. پس بهتر است به جای گفت و گوی پراکنده اصول تمایز بین سلیقه شعری و ناشعر و ریشه آن را مورد مطالعه قرار دهیم.
OOO
شعر مجتبا پورمحسن چه به آن موافق باشیم و چه مخالف، برای اذهان مستبد شعر و روشنفکری قاب بندی شده در مفاهیم ثابت و قواعد جزم، پدیده‌ای ناگوار است. شعر او – و برخلاف “مرگ مولف”، خود او! – همه شرارت‌ها و بدی‌ها را برای مورد تردید قرار گرفتن دارد و شعرش از این بابت سرنمونی عالی و مدل مطلوبی برای پژوهش است و حتی آدم‌هایی چون مرا که علاقه‌ای به دیوانگی ندارد برمی‌انگیزد که تن به جنون نفی محدودیت‌ها و انواع فرایندهای ناهنجارسازی‌اش بدهم. من از شعر مجتبا پورمحسن متنفرم و درهمان حال فکر کردن به شعر او و شعر دو دهه اخیر را ضروری می‌دانم.
همه آنچه که مثل تابلویی بر سر در شعر دهه هفتاد نصب شده در شعر او جای پایی دارد: “پرهیز از وحدت ارگانیک، فاصله گیری از مرکزیت و سنت مناسبات و روابط ساختاری عناصر متن، ادغام تناظرها و تقابل‌های صوری (عناصر شعر)، نحوگریزی و غیردستوری جلوه دادن شعر،طرح نوعی گسست وانفصال در بیان و زبان که آنتی تز وحدت ارگانیک در شعر مدرن است. نوعی سطح گونگی مدرن (و نه عرفانی) در بیان، تعلیق‌ها، ایجاد فضاهای محذوف، توجه به بازی‌های زبانی، پایان بندی‌های ناگهانی، تاکید بر تاخیر یا تعطیل معنا، غیرناب نگاری نوعی ظاهرا اطناب عنان گسیخته به جای ایجاز و خودیت، سعی در چند صدایی کردن شعر – توجه به آواهای دیگر معرفت. به موسیقی کشاندن شعر، ریتمی افاعیل گونه (گرا): … توجه به راهکارهای پسامدرنیستی، تناقض، عدم تداوم، اتفاقی بودن نگارش، توجه به ساختارهای باز، فی البداهه ناستین، توجه به بحران ارزشهای هنری – اجتماعی: بحران حقایق، بحران قطعیت در امور و تشکیک در الزامات هنر مدرن، تاکید بر سیلان و ناپایداری معناها، گرایش به وفاداری‌های بومی، نفی آمریت و اقتدار مفاهیم مطلق و مسلم، تمرکز زدایی، محورگریزی، شوخ طبعی (نفی جدیت مدرنیستی) تقدس زدایی ازمحتوا، حذف زبان ابزاری، تکثر فضا، تنوع آواها، همزیستی چند صحنه، نفی نخبه گرایی و تصویر / محوری و … بالاخره خود را چنان که هستیم نپذیریم علیه خود قیام کنیم (بودلر) “به گونه‌ای دیگر فکر کنم، تا به گونه‌ای دیگر بنویسیم” (رولان بارتO( اینها همان اناجیل چهارگانه حواریون شعر پست مدرنیستی
OOO
شعر پورمحسن، شعری “مفاهمه”ستیز و “یعنی”گریز است. معنی او یعنی نمی‌پذیرد. اجازه بدهید نخست با اشاره و دقت بر شگردهای معناگریزی آرش زدایی [- معناگریزی -] و نیز مفاهمه ستیزی [- دانسته گریزی و مفهوم زدایی]، اشکال گوناگون این فرایند را در شعر پورمحسن وارسی کنیم. بدیهی است پیش از این براهنی، باباچاهی، عبدالرضایی، فلاح و … و تعداد زیادی از شاعران دهه هفتاد کوشیدند درباره اسلوب فروپاشی زبان سخن گویند و پورمحسن به شیوه خودش آن را به اجرا می‌نهد: “از قوزک پای تو / تا آغاز شد جهان / تا قوز کرد این قوز در خودش / تا بشکند / قوزک پای من / در تو شده بودم / و از قوزک پا می‌گریختی /من قوز کرده بودم در قوزک و تو برنمی‌گشتی / این قوز بالاقوز / از قوزک پای تو / می‌ریخت /
دلبر جانان من برده دل و جان من – برده دل و جان من دلبر جانان من! می‌بینید کلیت اغتشاش زایی، و “یعنی” ستیزی پورمحسن را که بشکنی همان تلاش شاعران مکتب “بازی / زبان” کلاسیک می‌زند بیرون، درست کردن جدولی از کلمات آغاز ابیات که خود بیت معنی‌داری می‌سازد و یا کاربرد انواع صنایع برای ساختکاری‌های زبانی در “تفنن”های شاعران قدیم به شکل محافظه کارانه و در پست “یعنی گرایی” و مفهوم سازی نهان بود در حالی که اتفاقا در اینگونه شعرهای “غیرجدی” کهن که عصیانی علیه آرش – اسم مصدر آردن آوردن – و مرزهای مفاهمه بود اصل همان بازی است شبیه همان بیتی که آوردم یا مصراع‌های یک سطر و شعر یا یک معرکه هدف اصلی اشکال بصری باز زبان نوشتاری و یا یک هجو زبان – نه هجو با زبان – بود چنانکه یعنی شعر که زدوده شود معر می‌شود.
البته در مفهوم ستیزانه‌ترین کنش‌ها، ساختار وجودی ذهن آدمی می‌تواند از لابلای یک ملا واژه‌ها به حفره خالی و خلایی دست یابد که در خود شعر وجود داشته و مبین چیزی است چنانکه در شعر پورمحسن، تمنایی از سوی مرد به طرف معشوق / مخاطب زبانه می‌کشد که در مگ گافین قوزک گرد آمده است. این یعنی چه فرقی با شاعری می‌کند که خود را سگ درگاه معشوق می‌نامد و می‌خواهد نظرش را از او برندارد. همه آن دشوارسازی‌ها و فرارها تا جایی که به جست و جوی یعنی ربط دارد می‌رسد به این مفهوم که تا آغاز شوم در تو / قوزک لعنتی / پایت را برندار / نمی‌خواهم / آزاد شوم. /
با این رویکرد معنی گرا، می‌بینیم در واقع یک الحاح معمولی است. یک جزء برانگیزاننده معشوق، قوزک او – بدل به تمامیت کشش و نماد کل او شده، نمادنه، اصلا معشوق برای شاعر قوزک پای اوست. قوزک است که او را تحریک می‌کند و قربانش می‌رود و آن را می‌بوسد و بر لبش می‌گذارد و اسیرش کرده و حبس قوزک شده و البته زندان مال مرد است.
شاعر می‌گوید هر بلایی سر من می‌خواهی بیاوری بیاور بر رویاهایم پا بگذار، اما قوزک را نپوشان. و البته این سرود قوزک واکنشی است برابر آن قاعده مشروع و شریعتمدارانه که قوزک زن را باید پوشاند و بدیهی است تخطی شاعر به چه متکی است و او دارد به چه بند می‌کند. و چرا حالا از قوزک پای معشوق جهان آغاز می‌شود و این قوزک قوز بالا قوز شده و تمام شاعر شوریده شده و او در آن قوز می‌کند.
آیا رازگشایی این شعر از منظر نگاه من که یکی از همه نگاه‌هاست آن را جدی می‌کند؟ و سبب اعتنای بیشتری می‌شود و به شعری هیچ و پوچ و معناستیز، اعتبار می‌بخشد؟ برای کسانی که مفهوم گرایی اساس درک ایشان از شعر است، بله و شاید! اما برای این “شعر” نه. این شعر ذاتا بی‌اعتبارو بهتر بگویم اعتبار ستیز است. زیرا “شعر” از اول می‌خواهد ناشعر باشد و شگردهای شعرنمی‌تواند برای آن اعتباری محسوب شود. مثلا اینکه دشواری سازی شاعر مطبوع نیست. مطبوعیت یکی از اعتبارهای شعر است. شعر باید باب طبع باشد، اما اینجاناشعر “طبع” شعری را می‌آزارد، بازی با کلمه‌ی قوز و تکرار و تکرار آن در پی کسب مهارت‌های زبانی نیست بلکه ظهور امکان تخریب زبان است، ظهور جنون زبان و گسست رابطه شعر با منطق مفهوم سازی، و “زشت” کردن زبان و همه صنایع شعری کهن و مدرن.
شعر 11/9 – یازده سپتامبر دارای دو ویژگی است ستیز با “سخن” و پایان تکان دهنده:
من متهم به لب به دل / متهمم به خودم / به یازده سپتامبر / دوباره از تو عبور کردن / دوبار عبور کردن و نکردن / هر بار که لب نمی‌گیرد / لب می‌گیرد به حرف زدن / به صبر در می‌داد / در صبر دل می‌داد / از لب به دل از دل به دل به لب … به دلی که صبر مرد / اعتراف نکن / من یازده سپتامبر بودم /
خوب اینکه ناشعر 11/9 با شگردهای گوناگون نارساسازی زبان، دشوارسازی شیزوفرنیک و بر هم زدن بافت گفتار روزمره شکل گرفته یا بی‌شکلی گرفته نیاز به توضیح ندارد. آنارشی وتخریب، کاملا دیدنی است. در همان حال با “دلی که صبر مرد / اعتراف نکن/ من یازده سپتامبر هستم” پایان شعر واقعا غافلگیر کننده و حتی تکان دهنده است. (لب نمی‌گیرد) که در خود اتهام به سرگرم شدن به خودش – و این واقعا یک استمناء در زبان است – ختم شده و آن همه صبر که به مردن دل منجر گشته و بالاخره منفجر می‌شود: من یازده سپتامبر هستم. هرچند یازده سپتامبر در تبلیغ فریب خورده روشنفکران آمریکا بود که معنای از کف رفتن صبر مردم ستم کشیده مسلمان به خود گرفت و البته چیزی نگذشت که آشکار شد این خود واقعیت ندارد و 11/9 یک پروژه آمریکایی و بسیار صبورانه برای بلعیدن چاه‌های نفت خاورمیانه و بیرون راندن رقبا به بهانه مبارزه با تروریسمی بود که “سیا” خود با بن لادن و طالبان و القاعده، پرورده بود برای عمل خشن و زدودن آثار بیداری بخش انقلاب ضد آمریکایی منطقه آزادی خواهی و یکجانبه‌گرایی ستیزی و در اینجا هم معلوم می‌شود همه این مفهوم پردازی صوری و “لب نمی‌گیرد” و “دوباره از تو عبور کردن” نیز فریبی است برای “یعنی ستیزی”. و البته این پایان غافلگیر کننده و ضربه نهایی دقیقا ازساختار فیلم‌های آمریکایی و هالیوودی و سیاست آمریکایی پورمحسن برآمده و خیلی به قدرت ناشعر او بدل شده و به یک اتفاق در پایان شکل داده است که تکان دهنده است.
برخلاف توهم روش دادائیستی مطلق، همنشینی بی‌معنا و آرش‌زدا و هرکی به هرکی که مدعی صرفا مشغله تخریب زبان است، در واقع شاعر می‌کوشد با دقت عناصر و واژگان ناشعر و شگردهای منتخب‌اش را درست بچیند. شعر رابطه بینامتنی با زمان و خارج از خود هم دارد و بدون ارجاع به بیرون و حادثه و معنای 11 سپتامبر، نمی‌تواند زندگی کند و این هم دلیلی بر افسانه ارجاع ناپذیری و مزخرفاتی از این دست. در حالی که در فرمالیستی‌ترین شعرها هم پس زمینه ظهور شعر خود جزئی از شگردهای شعر است و هر شعر خوب، با قدرت و بی‌هراس آن عناصر فراشعری را و ارجاعات را به کار می‌گیرد. پورمحسن آنها را برای بی‌معنا کردن و اغتشاش بیشتر به کارمی‌گیرد.
شعرهای فراوانی اما در “هفت”ها سرشت دادائیستی دارند کلمات اتفاقی بریده شده از روزنامه و هرجا یا خطور کردن به ذهن که ظاهر یک جمله را به خود گرفته‌اند و هر قاعده‌ای را نفی می‌کنند و به یک نیست انگاری کاملا منفی تن می‌دهند. از جمله این ناشعرها: “قرار است”:
کلمه‌ای که در من نشسته است / از سکوهای نفتی خزر که بر سرب نشست، شماره تلفن را روی کنار انتخاب آینده / من که در تهران از دست تو افتادم / بگو از بعد از کدام شماره که من قبلش / به دست تو افتاد / غرق عرقی شده است که به احترام باران هم کوتاه نیامدی / خلاصه به درد هم خوردیم / به رنگ پارس سیمین / و بیسکویت شهد که از چاپخانه / طعم نیمه شبت را از با هم به اینجا آورده است/
تردید نکن که این ناشعر نالوطی حتی خود ادعای شعر ندارد وآشکار می‌گوید که کاری جز شکل دادن به یک هذیان انجام نداده است که با کاربست اتفاقی و تداعی آزاد و یا حتی ورق زدن روزنامه‌ها و یا کتاب و نوشتن در هم هرچه به چشم آمد و به ذهن خطور کرد ایجاد شده است و حاصل اتوماسیون شعرستیزانه‌ای است که با سکوهای نفتی خزر و سرطان یعنی بیژن نجدی، بیهوده می‌کوشد معنادار جلوه کند. امااگر دقت شود می‌بینیم ستیز با تصور قانونمند ما با شعر در اینجا بسیار زیرکانه شکل دادائیستی به خود گرفته و شعر بر مبنای مراکز فکر شده پیش می‌رود … هدف شعر پورمحسن مشوش کردن کلام است:
الو! پیام تندرستی / آقای دکتر آیا می‌توانم توی جمله سیگار بکشم / اتفاقی که نمی‌افتی / تا کجا سوختی مگه عزیزم / ببین توی هفتاد و چهار روز / چند تا جمعه بوده که نبوده / بیارشون دم حجره / بی‌اجازه می‌شود به فرهاد حیدری گوران / سر این جمله را آنقدر باز گذاشته‌ام / دکه‌ها از رو می‌روند یا از پشت / دنبال دنبال و این جور بال‌ها نگرد /
بیایید هر کتاب کهن درباره سخن ادبی و کلام و شعر و فنون بلاغت و صناعات ادبی را بگشایید حتی کتاب‌هایی که در دوران ما به وسیله اساتید بزرگی چون استاد علامه جلال الدین همایی نوشته شده و نه تنها کتابهای طوسی و جرجانی و شمس قیس رازی و کاشفی سبزواری و … را.
اولین نکته‌ای که به عنوان برجسته‌ترین ویژگی هفت‌ها در تطبیق با تعاریف و قواعد سخن خود را فرا می‌رویاند، همان ستیز آن با همه عناصر منسجم و یکپارچه تعریف است. این کلامی است ترکیب یافته از حروف و کلمات که برای نفی بیان مقصودی گفته شده است. پس مرادف سخن، گفتار و شعر و هر پدیده معرفی شده گفتاری و نوشتاری نیست. این تعارض نه متوقف به شورش علیه علامه همایی‌ها بلکه علیه نیما، شاملو، فروغ، احمدی و … نیز هست. مقصود اصلی از ناشعر پورمحسن، تفهیم معانی مختلف و تقریر حالات مختلف نیست و اصلا معلوم نیست سطوری که در بالا خوانده‌اید مایه انبساط و انقباض خاطر شنونده گردد و در ما غم و شادی و مهر و کین و رحمت و عطوفت و انتقام و کینه جویی و خشم و عتاب و عقود هر معنی از معانی بشری برانگیزد. این شعرها از هر طرف که بروی به ضدیت با بیانگری و یعنی ستیزی ختم می‌گردید.
وقتی ما “دنبال دنبال و این جور بال‌ها نگرد” را می‌خوانیم می‌توانیم دچار توهم شویم که شاید با فنون بلاغت، معانی و بیان و بدیع ربط دارد. مثلا با فن بدیع. زیرا کلمه بدیع به معنی چیز تازه و نوظهور است و آشکار است.” جملاتی چون “اتفاقی که نمی‌افتی … دکمه‌ها از رو می‌روند از پشت / و … متضمن بداعت است. اما به محض آنکه به معنی کلمه بدیع در برداشت کهن توجه می‌کنیم می‌بینیم این بدیع پورمحسن علیه آن بدیع کهن است. زیرا هیچ قصد آلایش سخن فصیح و بلیغ در آن نیست.
نادره‌گویی و نغزگفتاری و سخن آرایی حتی‌مثلا در کار شاملو یا یدا… رویایی، نیما یا فروغ کاملا قابل اشاره است – هرچند به شیوه نو -اما این ناشعرها مرض از ریخت انداختن سخن با انواع شگردهای زشت نگاری و اسکیزوفرنیک زبانی را به اجرا می‌گذارند. آشکارا از ناهنجاری – مخالفت قیاس – پیروی می‌کنند. همانطور که دیدیم مخالفت قیاس در شعر پورمحسن آشکارا همان مخالفت قیاس صرفی (لغوی نیز هست و کلمه و همنشینی آن عمدا موافق قواعد لغت و دستور ساخته نمی‌شود. در ادبیات کهن و حتی شعر نیمایی و شاملویی علیرغم همه تصرف‌ها در کلمه، استعمال زشت نگارانه استعمال خلاف قواعد فارسی مورد اکراه بود. اما شما می‌بینید شعر پورمحسن به وفور “حسب الفرموده” است. ضعف تالیف را به ویژگی خود بدل کرده است. سست پیوندی که از جمله مخالفت قیاس و از موارد زشت کاری است در کار پورمحسن به شدت تشدید می‌شود. در متن ادبی و شعری حذف کردن فعل بدون قرینه از موارد ضعف تالیف است. در ناشعر پورمحسن نه تنها چنین رویدادهایی به وفور اتفاق می‌افتد بلکه برعکس به سادگی فعل وفاعل پیوندشان می‌گسلد و افعال بی‌مرجع فاعلی رها می‌شوند. مثلا آدم در دم مرد هوا خراب است / اتفاقی افتاده است روی شانه‌ام / به چپ خم شد / و فکر کرد / پیش از آنکه بپیچم / به سادگی همان: آدم در دم مردی هوا خرابم / اتفاقی افتاده‌ای روی شانه ام / به چپ خم شد / و فکرم را کرد پیش از آنکه بپیچم / … خواهد بود. در واقع اساس مقابله با شیوایی سخن و روان بودن و نزدیک به فهم و در گوش شنونده خوش آیند و وافی و رسا بودن، است. اگر این ضدزیبایی شناسی درک نشود، هیچ درک نشده است از آنارشی ناشعرهای عصیانگری که علیه سلامت و جزالت حافظ و نیما و شاملو به یکسان خود را جار می‌زند. و پیچیده سازی و اغلاق را دوست دارد و آن را متظاهرانه ظاهر می‌سازد و از غرابت و نامانوس و دور از ذهن بودن و در گوش مستمع سنگین و ناخوش آهنگ جلوه کردن استقبال می‌کند و رمندگی و ناسازگاری یعنی تنافر معنوی یا تنافر حمل و عبارات و انواع تعقید را پاس می‌دارد. البته تعقید نه با قلمبه گویی کهنه بلکه تعقید لفظی با تقدیم و تاخیر و حذف کلمات و نه به سبب استعمال کنایات و مجازها و تخیل سورئال بلکه با هجو زبان و نیز نه با کاربرد تتابع اضافات بلکه کثرت تکرارها در هم وارونگی کلمات مثل همان بازی با قوز وقوز بالاقوز.
کار کار است اگر کار بهنجار بود
کار چون نیست بهنجار، کجا کار بود
حال شما معنی را رها کنید و شگرد زبانی را با شگردهای کلامی پورمحسن که نمونه آورده‌ام مقایسه کنید تا در یابیدآنچه در ذائقه کلاسیک زشت است و حتی در تلقی نیمایی و بامدادی غیر شعر است، ناشعرهای پورمحسن را چون تخطی‌های آشکار شکل می‌دهد. بیمار کردن زبان مبتنی بر مخالفت با فصاحت در معنای نو و کهنه آن است و دقیقا عیب‌های ضد فصاحت را به شگرد بدل می‌سازد و مخالفت قیاس، تنافر و غرابت، نامانوس سازی و کراهت زایی به ساختار زبانی خود بدل می‌سازد. پورمحسن نه از صنایع بدیع صفت لفظی و معنوی، تسجیع و سجع متوازی و مطرف و مطرف متوازن، و موازنه و مماثله و ترصیع و تضمین المزدوج و انواع تجنیس اشتقاق و اقتضاب و رد المطلع و رد الصدر علی العجز و…طرد و عکس و تشریع و غیره هیچ در انبان ندارد بلکه از انواع شگردهای شعر نیمایی و شاملویی و تشبیه و استعارات مدرن و سخن نمادین و شباهت محسوس به نامحسوس و نامحسوس به نامحسوس و تصویر سازی سوررئالیستی و ایماژیستی نیز بهره‌ای نمی‌برد و بر عکس آنها را هجو می‌کند!
دیوانه‌ای که نافت از خزر عمیق‌تر باشد / دیوانه است / شک نکنید / انگشت بریده است / استعاره مانده بود چطور از تو باشد / تا استعاره‌ای باشد مانده در راه / و بدین نحو باید باور کرد این واکنشی آگاهانه علیه شعر است به وسیله ناشعر.
توضیح شعر پورمحسن با تقسیم بندی‌هایی نظیر مفهوم گرایی، غیر مفهوم گرایی و ضد مفهوم گرایی، چون خود محتوای سطحی این تقسیم بندی‌ها کاری عبث است که سطح طبقه بندی را به درکی مبتذل و رونویسی شده از شروح سطحی متون فوکویی و دریدایی به زبان فارسی، تقلیل می‌دهد.
یکی از امراض نقد تابع درک سطحی از مفاهیم پسامدرنیستی، ایجاد طبقه بندی‌های دگم درجایی است که اتفاقا نقش و کارکرد افق‌ها و دلالت‌های هرمنوتیکی یا دکاتستراکتیو، بر هم زدنFraming و قاب بندی زبان علمی و پوزیتیویستی است. مثلا باباچاهی نمی‌داند در حالی که از دریدا حرف می‌زند، احترام به ارایه یک تقسیم بندی دگماتیک و حصول گرایانه و حتی خشکه مقدسانه چه کار کمیکی است که حد فهم نشدگی مفاهیم سخن ما بعد مدرن را فاش می‌سازد. تعریف‌پردازی پوزیتیویستی و آلوده به نقد ایدئولوژیک قبل از انقلاب آنجا که هدف ساخت شکنی تعریف و ایجاد آزادی و مغشوش سازی قوالب و رفتامد آزاد بین مفهوم‌پردازی و ضد مفهوم‌پردازی و مخالفت با جفت مقوله‌های متافیزیکی است، خود اعمال و ایجاد مرز در جنبش مرزشکنانه و تا همین اندازه نشان کژ فهمی کسانی است که به جای تولید تفکر و خلاقیت فکری بر اساس فهم جدی و ریشه دار گفتمان‌ها و مطالعه متون اصلی، توهماتی بر مبنای مطالعه ترجمه‌های نارسا می‌پرورند و به تئوری پردازان پر از تناقض بدل می‌شوند.
در واقع باید بگویم بعد از این تلاش برای اثبات بیان ناپذیری و یعنی ستیزی، درست در درون همین فرایند، ناشعرهای هفت‌ها، یعنی‌های خود را، حتی مفاهیم خود را می‌سازد.
و خواهیم دید آرش زدایی، به معنی بازتاب دانسته شده‌های شاعر در شعرش نیست، تنهاباید با واکاوی ساختار درونی معنا آن را درک کرد و بدون واهمه از کلیشه‌ها، به پس زمینه ارجاعی دوران و بازتاب آن در شکل دادن به شمایل شکنی شعر در اشعار دهه هفتاد، توجه نمود و دانست دردش چیست، زیرا پدیده‌های ادبی در اغتشاش آلودترین شکل ظهور خود، مثل شعر تندر کیا، مکالمه‌ای با دوران (هم اجتماع و هم رویدادهای زیبایی شناسانه -)دارند که هر متفکر و پژوهنده‌ای باید قدرت تحلیل آن را کسب کند نه با بی‌اعتنایی و تفاخر ناتوانی اش را در شالوده شکنی رویدادها با نقابی آلوده به اسنوبیسم بپوشاند.
این کاملا درست است که بعد از انقلاب ما شاهد ظهور انواع شگردهای سرایش شعر بوده‌ایم. اما شعر پسامدرن را تبدیل به یک سبک کردن و مثلا در برابر چیزی به نام شعر مفهوم گرایی گفتاری، شعر مفهوم گرای آسان، شعر مفهوم گرای مصنوع، شعر مفهوم گرای تصویرگرا قرار دادن یک شوخی و نمونه‌ای از کم سوادی تئوریک باباچاهی است که به درد خوانش شعرهایی نظیر شعر پورمحسن نمی‌خورد.
جدا از سطوحی بودن طبقه بندی شکل جدی‌تری بر سر راه تحلیل‌های باباچاهی قد علم می‌کند که او فلسفه نمی‌داند، و نخوانده و دانشی در آن کسب نکرده و از اطلاعات ژورنالیستی و مطالعه این یا آن کتاب فوکو مقاله‌ای درباره او یا دریدا و به ویژه کتاب بابک احمدی بهره گرفته تا سخن متناقض اش را ساز کند. بابا چاهی طبقه بندی و تعریف می‌کند بدون آنکه طبقه بندی و تعریف او شرایط لازم و کافی تعریف و طبقه بندی را داشته باشد و بیشتر از لفاظی و اصطلاح پردازی‌های بی‌وجه و گاه مضحک نام گذاری‌های عجیب و غریب بهره می‌گیرد. تو گویی شعر و معر می‌بافد.
مثلا در تقسیم بندی چهارگانه او درباره شعر مفهوم گرا در کتاب سه دهه شاعران حرفه‌ای، کسی نبوده از او بپرسد چرا شعر گفتاری نمی‌تواند شعر آسان باشد؟
چرا شعر مفهوم‌گرای مصنوع طبقه بندی شده او نمی‌تواند همان شعر مفهوم گرای تصویرگرا! باشد؟ چرا این طبقه بندی‌ها اینقدر بی‌ضابطه‌اند؟
لفاظی و تناقض از سراپای توضیحات باباچاهی می‌بارد: “اگر شعر گفتاری یا گفتارگرا را شعری بدانیم که در تصویری‌ترین شکل خود مغلوب یا مجذوب لحنی محاوره‌ای است و به رغم استفاده از طنین گفتار روزمره به نحو ماهرانه‌ای از سادگی و “آسان”ی غیر شعری فاصله می‌گیرد. شعر “آسان” را باید شعری غیر فاخر و غیر ادیبانه دانست. افزون بر این شعر آسان گاه حامل بقایا یا در برگیرنده‌ی مفصل بندی‌های شعر کلاسیک یا دست کم شعر ادیبانه‌ی معاصر است. مفاخره‌ی پنهان (و نه البته کاملا آشکار) در شعر آسان و….”
واقعا باباچاهی دارد هذیان می‌بافد:
1 – شعر گفتاری هم می‌تواند در تصویری‌ترین شکل ظاهر شود و هم مجذوب لحنی محاوره‌ای باشد.
2 – شعر گفتاری می‌تواند از طنین گفتار روزمره استفاده کند و مغلوب لحنی محاوره‌ای باشد و به نحو ماهرانه‌ای از سادگی و “آسان”ی محاوره فاصله بگیرد.
کسی نمی‌پرسد واقعا مغلوب لحنی محاوره‌ای بودن مهمترین ویژگی‌اش، تشبه به سادگی گفتار و فرم بیانی آسان محاوره، باید باشد بعد چگونه فاصله گرفتن از آن ستایش می‌گردد؟
3 – از طرف دیگر شعر آسان باباچاهی، شعری غیر فاخر وغیر ادیبانه است اما حامل مفصل بندی‌های شعر کلاسیک و شعر ادیبانه‌است!!! و تازه مفاخره‌ی پنهان هم دارد. شعر غیر فاخر که مفاخره‌ی پنهان دارد چه صیغه‌ای است؟ و تازه برای توضیح بیشتر در پی مفاخره‌ی پنهان باباچاهی در پرانتز افاضه فرموده (و نه البته کاملا آشکار)!!! تو گویی معنی مفاخره پنهان همان کاملا آشکار است که جمله روشنگرانه‌اش دارد تاکید می‌کند و البته نه کاملا آشکار!!! واقعا این تقسیم بندی مشعشع به دو گونه کشف شده به وسیله آقای باباچاهی ختم می‌گردد که تفاوت‌شان اینهاست: در تو عاشقانی بزرگ / برگرد خوشه گندمی / غزل می‌خوانند و در من / خستگانی کوچک / بر بستر کوچه‌ها / پریشانند – سید علی صالحی – نمو – شعر مفهوم‌گرای گفتاری
کارگران / پیاله آبی می‌نوشند و در بازدم سنگین شان / دسته دسته پروانه‌ی شفاف به هوا می‌پرد / کارگران با قلبی خنک / لبخند می‌زنند
شمس لنگرودی – نمونه شعر مفهوم گرای آسان
واقعا درک جعلی و سطحی از طبقه بندی و ناتوانی از تقسیم بندی مبتنی بر ویژگیهای متمایز اساسی از این بیشتر و بهتر می‌توانست آشکار باشد؟ صرفا یک خطاب تو تبدیل به شعر گفتاری و غلبه محاوره در شعر صالحی شده و عدم این خطاب گونه دیگر شعری آفریده است!!!
بدتر از همه زیر مجموعه‌های طبقه بندی است و شاخه تراشی به تقلید نوری علا که هر چقدر تقسیم بندی آن برای منتقد جوان دهه چهل و پنجاه معقول بود این تقسیم بندی کهنه ضمن ادعای برداشتهای پسانیمایی، هزار بار از آن نارساتر و دگم‌تر است و به همان تقسیم بندی‌های کهنه غزل و حماسه ربط دارد و کار ناتوانی به آنجا می‌کشد که ناگهان جای ژانر را سبک و نام شخصی پاره‌ای از شاعران می‌گیرد!!
شاخه شعر مفهوم گرای آسان – ایضاحی: – شاخه مفهوم گرای آسان ایضاحی تغزل – شاخه مفهوم گرای آسان ایضاحی حماسی – شاخه مفهوم گرای آسان استعاری: شاخه مفهوم گرای آسان شاملویی، آسان اخوانی – آسان مطبوع – آسان مناسبتی، آسان موضوعی، آسان اعتراضی و…
و این تقسیم بندی‌ها واقعا شوخی است. زیرا قلمبه سلمبگی کلماتی ایضاحی که هیچ ندارند در پشت سر خود جز این همانی (زیرا شعر مفهوم گرایی که آسان است طبعا شفاف و روشنگر و توضیح دهنده هم هست. و واضح کردن کار آن است و باباچاهی دارد خواننده‌اش را بیش از حد بی‌سواد فرض می‌کند و سر به سرش می‌گذارد و با کلمات تار عنکبوت گرفته سرکارشان می‌گذارد. کاربرد غریب کلمات و اصطلاح‌پردازی نامانوس و آشنازدا وقتی به درد می‌خورد که مفهوم تازه و ژرفی پشتش باشد نه این کم دانشی پوچ در کاربرد واژگان. تازه می‌شود پرسید چرا شعر مفهوم گرای آسان ایضاحی متغزل یا حماسی نمی‌تواند استعاری و تصویری باشد و تقسیم بندی‌های تازه که تمایزی ندارد و درون هم می‌توانند وجود داشته باشند و ارایه شده است؟ یا شعر مفهوم گرای ایضاحی متغزل استعاری شاملویی چرا نمی‌توانیم داشته باشیم یا مفهوم گرای آسان ایضاحی حماسی اخوانی مطبوع اعتراضی مناسبتی – مثلا به مناسبت حماسه یک فتح در جبهه و در اعتراض به آمریکا یا یک اعدام به وسیله القاعده!! – که اینها از هم جدا جدا و هر یک چیزی متمایز از دیگری نام برده شده‌اند؟
همه این موارد نارسا در تقسیم بندی شعر غیر مفهوم گرا و ضد مفهوم گرا نیز بروز می‌یابد. مضافا آنکه مرکز گریزی پسامدرن می‌تواند درست در متن یک ضد مفهوم گرایی آشکار بپرد به فضای یک حاشیه مفهوم گرایانه. مگر نقاشی بیکن، رنه ماگریت یا معماری جینگز غیر از این است؟
بهر رو به نظرم این قالب گمراه کننده که به ابزار انتقال کژفهمی و سطحی نگری‌های مضاعف به شعر شاعران پسا نیمایی دهه هفتاد و کلیشه‌ای بار آوردن آنها کمک بسیار و به شجاعت‌های مرز شکنانه و قالب ستیزانه شان صدمات بیشتری وارد آورده به درد واسازی “شعر”های “هفت‌ها” نمی‌آید. مفهوم ستیزی پورمحسن درست مفهوم‌پردازی اوست. مناسبت ستیزی او می‌تواند دقیقا محصول یک شعر مناسبتی نهان نگاه داشته شده باشد. اساسا این شعر مشروعیت خود را در لاقیدی و عدم وفاداری به هر قاب می‌یابد نه تبعیت از تعاریف بی‌سر و ته امثال باباچاهی که صدها ناشاعر جوان را گرفتار کارهای ضعیف و بی‌ارزش و توسل به کلیشه‌های پیش پا افتاده کرده است.
مسخ معنا و کنار گذاشتن معنا که باباچاهی با دیدی پوزیتیویستی آن را بر سر معناپردازی می‌کوبد، در شعر پسامدرن خود حاوی معناپردازی‌های ژرف – یا سطحی در کار شاعران خامدست – است و هیچ چنین نیست که این شعر بر “هیچ” متافیزیکی و مطلق استوار است. عدم محض شعر و ناشعر و “چیز” ولو هذیان نمی‌آفریند و مسلما در پس هذیان زدگی پسا نیمایی و زبانی، نه هیچ که چیزی هست که اذهان ساده لوح قادر به توضیح درست آن نبوده‌اند، واین در ناشعری‌های پورمحسن و ناشاعران دیگری که او همراهی شان می‌کند – نظیر شعر فلاح وآزرم و شاهرودی و عبدالرضایی و… سابقه دار است. پس واقعا بازی‌هایی چون شعر آسان گرانی غیر مفهوم‌گرا (شعر غیرمفهوم‌گرای آسان گرا) یا شعر غیر مفهوم گرای گفتاری و… واقعا قدرت ایضاحی ندارند و در تحلیل حادثه فرمیک / زبانی و معناپردازانه شعر دو دهه اخیر دچار ناتوانی‌اند. اینکه ناشعرهای پورمحسن، از ایجاز، یا ترکیب‌های اضافی آسان و آشنا یا تک گویی، یا فقدان ذخیره واژگان متعدد، محاوره، کاربرد اشیا، نکته‌پردازی فضاهای عینی و عینیت گرایی، گفتارهای انتزاعی و کنایی، عریضه نگاری و… سود می‌جوید هرگز نمی‌تواند نفی شود. و وقتی قرار است طبق تقسیم بندی دلبخواهی و سطحی تئوریسین‌های برآمده از رونویسی از دست براهنی و بابک احمدی داوری کنیم.آنگاه متحیر می‌مانیم چگونه شعر او در آن واحد در رده شعر گفتاری عریضه نگارانه، گفتاری کنایی، گفتاری انتزاعی، گفتاری – غیر واژگانی و… و هزار و یک قالب نارسایی که تراشیده‌اند باید جدا جدا تفسیر شود در حالی که همه این ویژگی‌ها را داراست!! آیا چنین تناقضی محصول آن واقعیت نیست که مشکل در تقسیم بندی باباچاهی و امثال او و لفاظی و کم دانشی نهان شده در عدم دقت و تعریف‌پردازی نامضبوطشان است؟
لفاظی‌هایی که به نام توصیف شعر دهه هفتاد و هشتاد صورت گمراه کننده است. شعر مجتبی پورمحسن البته بدون تردید محصول جریان شعری است که ضد مفهوم گرا نامیده شده است. و منطقا در حال نفی نقش ارجاعی زبان است. و صرفا می‌کوشد بر نقش ادبیت و زبانی شعر تاکید ورزد و ظاهرا متکی بر هیچ ایدئولوژی جز متن مطلق نیست و ارجاعی به معناهای فرامتنی و ایدئولوژیک و ارجاعی ندارد و مبتنی است بر طرح تعطیل معنا و طبیعا همان گونه که دیده‌ایم این شعری است که مدام به کار خطر آفرینی و تهدید بیان و ایجاد تعلیق و تصرف در دستور و سرپیچی از استحکام و منطق گفتاری و قدرت‌های شعر و… مشغول است. اما در همان حال باز تولید معنوی پرده برافکنانه شعر در ستیز با معنویت سنتی واقعیت رویه‌ی دیگران است. اما من می‌خواهم تاکید کنم اولا ایجاد یک محبس و قالب برای تبعیت از فرمول‌ها در این نوع شعر نقض غرض است و ثانیا همه فرایندهای معناگریزی در پشت خود اتفاقا برخوردار از انواع معناها و حتی کلان روایت‌هایی است که ظاهرا این گونه شعر مدعی نفی آن است ولی با دقت بدان تن می‌دهد و کاملا مقصود دار و هدفمند است و بدون تردید از وجه نهان ایدئولوژیک برخوردار است. اما این کنش به صورت عریان روی نمی‌دهد و البته شاعری با تکیه بر قدرت عظیم بر زبان و خلاقیت این کار را جذاب‌ترو شاعرانی متوسط الحال با سطحی‌گری و خامدستی این اسلوب را ناتوان تر و دست کم زورتر محقق می‌سازید.
نفی اقتدارگرایی و مرجعیت معنا بدون تردید با روحیه و بحران و حتی نقد قدرت و حقیقت یک دوران رابطه دارد. حال آنکه این نقد چرا آنارشیستی یا مبتذل گراست خود می‌تواند باز سویه‌ای معناپرداز در برداشته باشد و با تبارزدایی اخلاق در چالش به تبارشناسی اخلاق عمومی معنا یابد. و در پشت همه این رویدادها می‌تواند همان شاخک و عقربه اصلی چالش دوران تقابل سنت و مدرنیسم و شکل ظهور بحران‌آمیز آن مخفی باشد که گاه سرمنشا یک تجربه ساختاری / معنایی جذاب شعری و گاه آثاری پیش پا افتاده می‌شود.
اما به عنوان یک پدیده شعری در دورانی خاص بلاهت بار است که ما از این ارجاع رویداد و یک جنبش در پوشش نیست انگاری منفی چشم بپوشیم و سخنان مغشوش بر زبان آوریم. دو برخورد افراطی تحریم و بایکوت چپ روانه علیه شعر دهه هفتاد و برداشت راست روانه از آن در کنار یک تایید ناآگاهانه افراطی و بت پرستانه و فتیشیستی و بدل کردن اش به یک قالب منجمد با هم از بررسی و تحلیل ژرف و زمینه ادبی / اجتماعی و درک معنای ضد زیبایی شناختی و بحران سازش سرباز زده‌اند و نقد شعر را به ابتذال کشیده‌اند.
چنگ زدن به مفاهیمی دم دستی: “شالوده شکنی، مرگ مولف، نیت مولف، تاویل متن، نسبی گرایی، کثرت باوری، توجه به اشکال دیگر معرفت (سخن جنون) چند صدایی شدن شعر، روان پارگی، کارکردهای ارجاعی، کارکردهای ادبی، تاویل معقول، تاویل پارانویایی، پسا ساختارگرایی، عدم قطعیت معنا، کلام محوری، بازی‌های زبانی، کالایی شدن زبان و…”… همه و همه که گویی از فهرست یک کتاب پست مدرن به عاریه گرفته شده برای درک زنده هفت‌ها و ناشعرهای ناشاعرانی مثل پورمحسن و تماشایشان بر متن بحران زندگی سی ساله اخیر اصلا کافی نیست. باید با ذهنی خلاق وقاد و دانایی و اطلاعات چند جانبه به بازخوانی این رویداد پرداخت.
و آنگاه به خوبی ارجاعات متن هفت‌ها در اعماق‌اش کشف می‌گردد. و شاعران به وا نهادن ابزارهای ساده لوحانه و سهل الوصولی فراخوانده شوند که هر بار می‌تواند منجر به تولید ضد “شعر”ها شوند که فاقد هر درخشش و تکان دهندگی و شوک و بداعت و مکاشفه و خلاقیت و قدرت‌های زبانی و هوشمندی و یکه گی و عمق و نگاه و تجربه بدیع‌اند.
اکنون زمان تفکر عمیق‌تر نسبت به شعر دهه هفتاد و نقد آن و نقد شعر و پسا نیمایی فرا رسیده است. فعلا در ارتباط با هفت‌ها، نکاتی را مورد اشاره قرار می‌دهم و پرسش‌هایم را بیان می‌کنم.
1 – آیا فراروی‌های “هفت‌ها” از نرم‌های شعر، که ناشعرهای پورمحسن را ساخته‌اند متضمن یک تجربه زیبایی‌شناختی‌اند.
2 – آیا تحقق یک تجربه آفرینش شعری نو، حتما باید از تجربه زیبایی شناسانه پیروی کند؟
3 – آیا خود زیبایی‌شناسی نمی‌تواند کنار نهاده شود و ضد زیبایی‌شناسی به تجربه‌ی نو در آفرینش زبانی انسان قرن بیست و یکمی بدل گردد.
4 – آیا این ضد زیبایی‌شناسی که تولید کننده ناشعرها هستند، از آگاهی‌های تازه سود می‌جویند که دارای گوهر ادبی، روانی، فرهنگی و کلا رویداد اجتماعی و فردی دیگری‌اند.
5 – آیا مبتذل گرایی، دو جنسیتی گرایی، و کلا اشکال گوناگون اخلاق ستیزی و تبار زدایی اقتدارهای معنوی در این شعرها ارزش خلاقیت یا آگاهی تازه‌ای را می‌تواند اعلام دارد و نوعی مقابله با سنت و پیشواز جهان مدرن است.
6 – آیا این فرایندها به معنای جهش و جبران عقب ماندگی و ناکامی مدرنیته ایرانی و تحقق آن در شعر و کلام شعری است.
7 – آیا مفاهیم عقل ستیزانه و منطق گریزانه شعر هفت‌ها و امثال آن، ایجاد بحران در عقل مدرن است یا سرکشی علیه عقل سنتی؟
8 – آیا این سرکشی متضمن یک وجه جهان بینانه و ارجاعی و یا لااقل یک رابطه بینامتنی بین شعر و تفکر و فلسفه معاصر نیست؟
9 – آیا متن بدون ارجاع افسانه‌ای نیست که کالمه با این جریان شعری را که در شکل و پوشش یک رویداد آنارشیستی و نهیلیستی و نیست انگارانه ظهور می‌یابد، ناممکن می‌کند. چیزی که می‌تواند ارزش فرار از ممیزی را دارا باشد کم کم به توهمی دامنگستر در فراتئوریسین‌ها بدل شده است.
10 – اگر این ارجاع وجود دارد. آیاواقعا اغتشاش آفرینی – خامدستانه یا قدرتمند – و بحران زایی اشعاری چون هفت‌ها می‌توانند نقش معقولی در این ستیزه با آنچه خرافی می‌پندارند و نقد جهان ایفا کنند یا خود تنها به کار بروز اسکیزوفرنی ادبی و بستری شدن بر تختخواب جنون و همچون نشانه‌ای از بحران روانی / ادبی یک نسل آسیب دیده خواهند آمد و ربطی به میراث ادبی ماندگار نخواهند داشت.
11- شاید اساسا این جریان باوری به هنر ماندگار ندارد و در عوض نظیر “دوشان” می‌کوشد تعبیر دیگری را از احیا قدرت‌های خلاق عمومی و هنر همگانی به نمایش نهد و همه را به شجاعت آفریدن دعوت کند. حال، در اینجا آفرینش متضمن، عریانی، بروز زشتی در زبان – چون زشتی نهان نگاه داشته شده اخلاقی – و استریپ تیر روح و آینگی است و مبتذل سازی در کار پورمحسن اگر درجایی بیرون افکنی بحران‌های روحی فرد جوان امروز جامعه ماست که از ریاکاری به تنگ در آمده، در وجهی دیگر متضمن یک نگاه اجتماعی خاص نسبت به زندگی و محصول یک تلقی از هستی است که می‌توانیم با آن موافق یا مخالف باشیم ولی نمی‌توانیم آن را “نابوده” به حساب آوریم و ندیده بگیریم.
12 – تبارزدایی و پشت ستیزی و پشتوانه ستیزی گسست از مفاهیم ریشه دار چون میراث، فرهنگ، ادبیت، محیط، تعهد، زندگی، و…، ویژگی هفت‌هاست که جدا از قوت و ضعف شعر، بیانگر رویداد “دیگری” در تجربه ادبی / فکری هنر جوان دو دهه اخیر است.
به نظرم این پرسش‌ها، جدی، اصیل، مهم و قابل تامل است و می‌توان آن را بسط داد. و این مقاله نمی‌تواند به طور وسیع به آن بپردازد. اما نکته مهمی که باز باید به آن برگردم رابط این شعر و تجربه حیاتمند و ملموسی و زنده ماست. مایعنی مردمی که طی سی سال اخیر انقلابی عظیم بر پا داشته‌ایم. جامعه‌ای جوشان و متنوع داریم که از زندگی قبیله‌ای و عشیره‌ای و جادویی ماقبل فئودالیسم تا امروز جهان قدسی و دین پرورانه و تا مظاهر مدرنیته و پسامدرنیته از نظر مادی و معنوی در آن موج می‌زند مثل کویر و دریا و جنگل و دشت و بیابان و کوهستان برفگیر و سواحل آتشین اش با هم و در یک زمان!
این تجربه غریب زیستن، البته منجر به پدیده‌های غریبی می‌شود. سر آن ندارم که پسانیمایی گرایی و بیت‌ها و پسامدرنیسم و… را با هم فعلا مقایسه کنم و به افسانه بلاهت بار بی‌ربطی رویدادهای فکری و ذهنی ما با جهان تعرض نمایم و آن بحث جدایی است که هرگز مدرنیته و پسامدرنیته پدیدارهای ژرف و سطحی و تکنولوژی و نگرش و ابزار و ماشین و اینترنت و دکارت و دریدا و… هیچ یک از حضرات کسب مجوز نخواسته‌اند تا به ایران وارد نمایند و بنا به سرشت عصر جدید، هر روز جهان بیشتر در هم می‌تند. اما آنچه مسلم است دیگر نمی‌توان فضای زنده و پویای انقلاب اسلامی و چالش‌های درونی آن را در پدیدار شدن اشکال بحرانی و یا بحران زای ادبیات نادیده گرفت. شعر هفت‌ها تنها مصداقی از جریانی بحران زاست.
و یک عصیان (کور یا آگاهانه هر چه دلتان می‌خواهد بخوانیدش) برابر همه نیروی قهار و قاهری است که اقتدارهای زیبایی‌شناسانه فرهنگی و اخلاقی‌اش درست همچون اقتدارهای سیاسی و بحران اقتصادی و نظم و نظام تشکیلاتی و امنیتی‌اش سبب واکنش فردی و گروهی کسانی می‌شود که علایق‌معنوی و زیبایی‌شناسی و اخلاق‌شان از جنس دیگری است.
غالبا این شورش ادبی و بازتاب تمایلات ابداع گرانه است.
در آمریکا هم که شرایط آزادی برای فعالیت ادبی وجود دارد، مبتذل نگاری چون یک جریان آگاهی در برابر اخلاق عمومی قد علم می‌کند چه رسد به ایران که انقلاب و ارزشهای متقن و تردیدناپذیر دینی و حکومت، و ایمان عمومی و… همه دست به دست هم علیه بحران زایی پسامدرنیستی و عقل ستیزی آن، مقابله می‌کنند. اینکه شاعری دچار عقده روانی، انحراف، ساده سادومازوخیسم، مشکل جنسی و… هست و شعرهایش تظاهر ناکامی‌ها و یا خواهش‌های جنسی و انحراف اخلاقی اوست، هیچ و هرگز به معنای کم ارزش بودن تاویل اجتماعی بروز این پدیده در قشری نیست که با این وسیله، از زندگی متمایز، فکر متمایز و خواست متمایزشان دفاع می‌کنند، هفت‌ها به معنای ویران کردن همه آن چیزهایی است که در نگاه یک جامعه سالم، سنتی و اخلاقی و مقتدر بیماری و فساد و تباهی و بد اخلاقی و زشتی شمرده می‌شود. گویی این خود شکلی – هر چند بیمار وار – از اعتراض به بیماری است.
ندیده گرفتن همه مفاهیم پس زمینه‌ای باز تولید یک جریان نوی شعری و رابطه‌اش با 1 – رویدادهای جهانی که در آن زندگی می‌کنیم 2 – رویدادهای سرزمینی که در آن هستیم
کاری عبث و حاوی یک نفی محافظه‌کارانه و خرافی است. شعر پورمحسن همراه شعر دهه هفتاد باید واشکافی شود. اگر من به ضعف منظر کسانی چون براهنی و باباچاهی از تحلیل رویدادهای پسانیمایی انتقاد می‌کنم، هرگز به معنی ندیده گرفتن حق‌شان برای بیان آرای نوی خود از یک سو و نقش‌شان – قوی یا ضعیف – در وزش هوایی تازه و تلاش برای تفسیر و بدیع رویدادهای شعری کنونی ما نیست.
بگذارید اعتراف کنم، هفت‌ها چیزهایی دارد که من آنها را دوست دارم. و این بیانگر آن است حتی آدم‌هایی که از چیزهایی به نام هفت‌ها متنفرند روحا و فکرا و ایدئولوژیکا!!! در برابر آن و ابتذال و تباهی زدگی‌اش قرار دارند اگر منصف باشند، بداعت‌ها و ترد تازگی‌ها و شاعری هایی در این ناشاعری‌ها می‌توانند بیابند:
خدا را ببین / ساده بود / حضورت نبود
OOO
امروز بلند نشوم دستم را روی کسی بلند نکنم صدایم را بلند نکنم
آرام / آرام سر به سر / در سطر بعد با تو قرار بگذارم / نیا / من متاسفانه نیستم. (این سطر هم به گل درشت شعر پست مدرنیستی بدل شد و همه شاعران به آن می‌آویزند)
OOO
من متاسفانه نیستم / یعنی آدم چشمات نیستم / مچم را روی دقیقه‌ای گرفته‌اند / که در رختخواب تو نبوده‌ام / سطرها محصول خنده‌ی تو و تخت بود پدر / عضوی از جمله‌ای که تا لبهای تو سوال شد / لبالب / اول گفتند تو متاسفانه باش از این طرف بیا از آن طرف / قاتلی که با ساتور / نیاید سطرهایش را جا می‌گذارد / پسر / این کلید جمله‌ای را که تویی تمام نمی‌کند /
چشمانت دیر شد / یک نفر سطرهایم را دزدیده است / قرار به هم می‌خورد / دست به هر شعری زدم پا نداد / درست مثل دیوانه‌ها
OOO
و سطرهای بی‌بهانه گفتند
اشک‌های مجتبی پورمحسن به درد ما نمی‌خورد
و جهان را از سر سطر آغاز کردند
سطرهای چندم تا چندم از کتاب تو که مقدس نبودم
OOO
خانه خالی / این جمله جایی برای عشق بازی ندارد / دستی که دکمه‌ها را بست / پای وسوسه را در من باز کرد / بعداز هر عطسه عاشق دیگری می‌شد/ Kiss / زبان امکانات زیادی دارد / بگو کیس…
من به جرم تو زندگی می‌کنم / گفتنی نه / فرقی ندارد / من مرده‌ام…
بین خودش قسمت می‌کند / زمین پاهای من است که می‌لرزد / زمین یا منم که می‌لرزم زمین این جانور تازه به دنیا آمده باشد انگار نباشد / چی چی می‌گویند / اینها که آمده‌اند. بیخ گوشمان ما را ببینند آمده‌اند /…
اکنون هفت‌ها را دوباره بخوانیم. همه آنچه که به صورت “انحراف” مردانی و فردی، انحطاط ادبی و اجتماعی، بیماری، آسیب، ناهنجاری، ستیز با ارزشهای شعری اسکیزوفرنی زبان و… ظاهر می‌شود، دقیقا می‌تواند مورد تامل نو قرار گیرد. ضد زیبایی‌شناسی و ناشعرهای مجتبی پورمحسن و امثال او رویدادی چشمپوشی‌ناپذیر است که در خود، حرفی نهان را ثبت کره است. حرفی که گاه خلاقانه و درخشان و گاه با اجرایی بد و معمولی بر کاغذ نگاشته شده است. اما… چرا نمی‌پرسیم چرا؟ گفتم من پاره‌ای از این چیزهای او را از ته دل دوست دارم. و نمونه و حال پس از ذکر آنها و سفر از جزییات یک دفتر شعر به نام هفت‌ها، به سیمای عمومی سرمنشا این شعرها یعنی شعر موسوم به شعر دهه هفتاد نکاتی را بیان می‌دارم که مقدمه برخورد ژرف‌تری با رویدادی بحران زا و بحران زده شعر جوان به شمار می‌آید!
پانویس:
سه دهه شاعران حرفه‌ای – علی باباچاهی.