نگاهی به مجموعه داستان «سی‌امین حکایت سیتا»، نوشته‌ی رضا مختاری
متفاوت‌نویسی به جای داستان‌نویسی
مجتبا پورمحسن
در چند سال گذشته تعداد داستانهای متفاوت منتشر شده، به‌طور تصاعدی افزایش یافته است. اگر قبلاً، این آثار غالباً توسط ناشرین کوچک و گمنام منتشر می‌شد،حالا ناشران بزرگی چون چشمه هم انتشار این نوع آثار را در دستور کار قرار داده‌اند.
«سی‌امین حکایت سیتا»، مجموعه داستانهای کوتاه رضا مختاری که اخیراً توسط نشر چشمه منتشر شده، یکی از همین نوع کارهاست.
او «سعی» می‌کند
نویسنده‌های جوان زیادی هستند که این روزها سعی می کنند «متفاوت» بنویسند. رضا مختاری اما سال‌هاست که این‌گونه می‌نویسد.
حداقل در هشت تا ده سال گذشته که من کارهای او را دنبال کرده‌ام، هیچگاه از خط «متفاوت نویسی» خارج نشده و یا بهتر است بگوییم همیشه از خط نوشتن به شکل مرسوم خارج شده است. به همین علت مخاطبان پیگیر آثار نویسنده، فراز و فرود اندیشه‌هایش درباره‌ی قصه‌نویسی را در داستانهای او می‌بینند.
مختاری می‌خواهد داستان متفاوت بنویسد. داستانهای کتاب «سی‌امین حکایت سیتا» هم نشان می‌دهد که او ریشه‌های نظری رویکرد به متفاوت‌نویسی را می‌داند.
برای بررسی میزان موفقیت نویسنده در نوشتن داستانهای متفاوت، به مقایسه‌ی ساختار داستانهای این کتاب با ویژگی‌های داستان پست مدرن می‌پردازم.
برجسته‌ترین ویژگی داستانهای کتاب مختاری، پرهیز از روایت خطی، دخالت آشکار نویسنده در متن و عدم تفکیک بارز بین نویسنده و راوی است.
تصویر روی جلدِ کتابِ «سی‌امین حکایت سیتا»، نوشته‌ی رضا مختاری
داستان «تیرانا در شبی که انگور نداشت» با این جمله ها آغاز می‌شود:
«این داستان را روح‌الله مفیدی می‌نویسد، مردی کاملاً زنده و کلاً حی و حاضر برای پاسخ‌گویی به هر ادعایی…» صفحه‌ی ۱۵
در ادامه‌ی داستان، نویسنده‌ها توسط راوی دعوت می‌شوند که توضیحاتی بدهند.
سنگدلی دادخواه ممکن است کمی عجیب باشد. از او درباره‌ی این قضیه توضیح می‌خواهیم:
«سلام عرض می‌کنم خدمت شما و خواننده‌های عزیز. عرض کنم که هرکس یه اخلاقی داره…»
صفحه‌ی ۱۸
در واقع داستان، مرز بین واقعیت و داستان را می‌شکند. البته نه به این قصد که داستان، واقعی‌تر به نظر برسد، بلکه نویسنده نسبت میان خیال و واقعیت را به پرسش می‌کشد.
در ادامه‌ی داستان، نویسنده با ارایه‌ی کدهایی از منطق متفاوتی که از ابتدای داستان خلق کرده، دنبال می‌کند. در بخشی از داستان، مفیدی می‌خواهد با دوستش مهدی دادخواه تیرانی تماس بگیرد. در اینجا نویسنده نام خودش را در دفترچه تلفن مفیدی قرار می‌دهد تا یکبار دیگر به مخاطب یاد آوری کند که شیوه‌ی روایت داستان و نقش راوی و شخصیت اصلی داستان متفاوت است:
«مفیدی کاغذی را از توی جیبش درآورد. کاغذ مچاله شده‌ای پر از شماره تلفن: تلفن خاله اقدس، تلفن کتابخانه‌ی دانشگاه زابل، تلفن هفته‌نامه‌ی مینو در چاپ قزوین، تلفن رضا مختاری و…»
صفحه‌ی ۱۷
به ضعف اساسی این داستان در بخش دیگری خواهم پرداخت. اما پیگیری شیوه‌ی روایت مختاری در داستانهای دیگر مجموعه، مخاطب را مطمئن می‌کند که او آگاهانه و به دلیلی محکم‌تر از بازیگوشی تکنیکی، در ساختارهای مرسوم روایت دست برده است.
در داستان «یک نفر در آن دورها می‌دود» که بهترین داستان این کتاب است، نویسنده با تغییر مداوم زاویه روایت جنبه‌های مختلفی از یک اتفاق را به نمایش می‌گذارد و قطعیت دریافت مخاطب را مخدوش می‌کند. به این ترتیب که در هر یک از هفت روایت، داستان سویه‌های متفاوتی می‌گیرد. در یک بخش پلیسی است، در بخشی عاشقانه و در قسمتی دیگر تراژیک. در زیبایی‌اش همین بس که همه‌ی این‌ها وجوه مختلف یک داستان است که اتفاقاً دور از هرگونه تکنیک‌زدگی مفرط، سیر طبیعی‌اش را طی می‌کند.
در داستان «ن و دیواری از چوب و علف کشیده به دور»، تغییر راوی، تنها در ساختار جمله‌ها مشهود است. در سطرهای ابتدایی داستان می‌خوانیم:
«آذر هست. شهری بر هامون نهاده آب و هوای خوش دارد. آذر هست. به اصفهان هر جایی که ده گز فرو برند آبی سرد و خوش بیرون آید. آذر هست. و بارویی بلند دارد. آذر هست. مغازه‌های میوه فروشی هنوز بازن»
صفحه‌ی ۳۶
در این پاراگراف، جمله‌ها با هم فرق دارند. قطعاً راوی جمله‌ی «آذر هست»، همان راوی جمله‌ی «به اصفهان هر جایی که ده گز فرو برند آبی سرد و خوش بیرون آید»، نیست. همانطور که راوی جمله‌ی «مغازه‌های میوه فروشی هنوز بازن» هم با دو راوی دیگر فرق دارد.
این تکنیک که در شعر دهه‌ی هفتاد بسیار استفاده می‌شد، تعبیر به پلی‌فونی می‌شود. اما آنچه را باختین پلی‌فونی می‌نامید و در تحلیل رمان «جنایات و مکافات» این عبارت را به کار می‌رود، وجود صداهای متفاوتی از یک شخصیت واحد در طول داستان است. یعنی مجموعه‌ای از شخصیت‌ها، یک شخصیت را می‌سازند.
اما آنچه رضا مختاری در داستان «ن و دیواری… » انجام می‌دهد، کنار هم قرار دادن صداهای متفاوت است. نویسنده لابد به قصد «ابداع» تا حداکثر ممکن نشانه‌ها را حذف کرده است. نمی‌دانم مختاری این داستان را برای چه کسی نوشته است. چون به دلیل حذف محور یا محورهای داستان، کمترین امکانی برای ایجاد ارتباط بین متن و مخاطب وجود ندارد.
طبیعی است که خواننده‌ی یک مجموعه‌ی داستان، در درجه‌ی اول می‌خواهد «داستان» بخواند و بنابراین باید بتواند حداقل ارتباطی با متن برقرار کند. البته منظور من این نیست که متن فاقد تعلیق باشد. اما قطعاً «ن و دیواری از چوب…»، داستانی با تعلیق نیست.
این پایان‌های لایتچسبک
عمده‌ترین ضعف کتاب «سی‌امین حکایت سیتا»، پایان‌های ناامید‌کننده داستان‌هاست. پایانِ غالباً غیر‌رئالیستی داستانهای این مجموعه، با زبان و ساختار سهل و ممتنع داستان‌ها تطابقی ندارد
يكي از صفحات داستان دزد مونا خوشبخت مي شود
داستان اول در پایان به ادبیات رئالیسم جادویی شباهت دارد. داستان آخر کتاب، «دزدمونا خوشبخت می‌شود» با این جمله تمام می‌شود: «دزدمونا تقریباً به بالای برج رسیده بود و عجب باد تندی هم می‌آمد. خودش را». به نظر می‌رسد که نویسنده به پایان طبیعی داستان‌هایش اعتمادی ندارد وبه همین دلیل با تغییر ساختار پایان داستان، سعی در برجسته کردن آن دارد.
این اتفاق در دو داستان «برف» و «یک نفر آن دورها می‌دود» نیفتاده و اتفاقاً به ساختار کلی کار کمک کرده است. داستان «برف» معمولی‌ترین داستان مجموعه است و از نظر ساختاری هیچ ربطی به بقیه‌ی داستانهای کتاب ندارد. بنابراین پایانش نیز به تبعیت از ساختار داستان ساده است. اما در داستان «یک نفر آن دورها می‌دود»، پایان کار همچون بقیه‌ی قسمت‌های داستان، روان و در چارچوب ساختار مشخص همین داستان باور‌پذیر است.
دزدمونا در داستان مختاری
اما ظاهراً عجیب‌ترین داستان کتاب، داستان آخر است. «دزدمونا خوشبخت می‌شود»، داستان حضور دزدمونا، شخصیت نمایشنامه‌ی اتللوی شکسپیر در نیویورک است، آن هم بیست دقیقه مانده به عملیات تروریستی ۱۱ سپتامبر!
این داستان پر از پشتک‌واروهای تکنیکی است. کشیدن شکل سقوط دزدمونا از بالای برج تجارت جهانی، ترسیم کردن کروکی جسد دزدمونا بر سنگفرش خیابان و انواع و اقسام اشکال و بازی با اندازه‌ی حروف.
با این همه داستان «دزدمونا… » هیچ حرف تازه‌ای برای گفتن ندارد و برعکس شکل‌های عجیب و غریبی که در آن می‌بینیم، ساختار بسیار ساده‌ای دارد.
پاسخ به این سوال که نویسنده بر اساس چه ضرورتی، صفحات داستان را منقش به اشکال کرده، برای من لااقل مشخص نیست. حتا این نکته که نویسنده سعی کرده با حذف مکان و زمان از یک روایت، آن را در زمان حاضر خلق کند؛ چیز تازه‌ای نیست. این شگرد به دفعات و البته هنرمندانه‌تر توسط نویسندگان دیگر به کار رفته است.
نمونه‌اش داستانی است نوشته‌ی وودی آلن که در آن یک استاد دانشگاه وارد کتاب «مادام بواری» می‌شود. یا در نمایشی به نام «حملت» شاهد یک پارودی جذاب از حضور هملت در روزگار کنونی هستیم.
این تجربه‌های ارزشمند، کار هر نویسنده‌ای را برای استفاده از شگرد اختلال زمانی و مکانی روایت‌های مسبوق، دشوار می‌سازد.
اولین حکایت نویسنده
رضا مختاری، نویسنده‌ای تجربه‌گراست که البته تجربه‌گرایی را با ارایه‌ی کاری باری‌به‌هر جهت اشتباه نمی‌گیرد. کارنامه‌ی کاری او و داستان‌هایی که در سالهای گذشته به قلم او در مجلات چاپ شده، نشان دهنده‌ی این واقعیت است. اما قضاوت درباره‌ی مجموعه داستان «سی‌امین حکایت سیتا» نباید قایل به ارزشگذاری‌های غیر‌قابل اندازه‌گیری و غیر‌قابل استناد، نظیر «تلاش» باشد. «سی‌امین حکایت سیتا»، یک داستان خوب دارد و چند داستانی که می‌توان آنها را سیاه‌مشق دانست.
شاید یادآوری یک نکته برای نویسنده‌ی این کتاب راهگشا باشد که داستانهای پست‌مدرن، در اکثر موارد ساختار بسیار ساده‌ای دارند و مهم‌ترین ویژگی‌شان، ایجاد امکان ارتباط با مخاطب است.
از طرف دیگر درحالی در ایران متفاوت‌نویسی، به پست‌مدرن‌نویسی تعبیر می‌شود، که در ذات این عبارت، به آوانگاردیسم و نهایت مدرنیسم برمی‌گردد. از این زاویه هم داستانهای مختاری حرف تازه‌ای برای گفتن ندارد.
داستانهای مختاری، اگرچه کلاسیک نیستند، نشانی از آوانگاردیسم و اعتقاد به کشفِ تکنیک‌های تازه هم در آنها دیده نمی‌شود و تکنیک‌زدگی متن‌ها هم مانع از آن می‌شود که آنها را داستانهای پست‌مدرن بدانیم. پس متفاوت‌نویسیِ رضا مختاری، نوشتن داستانِ متفاوت نیست؟
اردیبهشت ۸۷